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Takt alemán, del lat. tacto - tocar

Desde el siglo XVII, la unidad básica de metro en la música, una sección de una pieza musical que comienza con un fuerte acento métrico. En notación musical, T. se distinguen por líneas verticales que se encuentran frente a estos acentos: líneas de compás. Históricamente, T. proviene de las literas que lo acompañan. música de carácter bailable de latidos uniformes, cuyos intervalos están cerca de los intervalos entre latidos de un pulso normal, cuya magnitud se estima con mayor precisión por percepción directa. En la música mensural, una “T palpitante” tan primitiva. dio la naturaleza. una medida de la duración de las notas (latín mensura, de ahí el italiano misura y el francés mesure, que significa T.). En ars antiqua, longa correspondía a esta medida; más tarde en relación con la introducción a la polifonía. la música de duraciones de notas más pequeñas, cuyo valor absoluto aumentó, el papel de la unidad de medida pasa a brevis; en el siglo XVI, cuando entra en uso el término tactus, se equipara al tamaño normal de la semibrevis. Dado que los aumentos y disminuciones ("proporciones") podían cambiar la duración de las notas en comparación con su valor normal (valor entero), junto con T. alla semibreve había T. alla breve (debido a la reducción a la mitad, brevis se equiparó al valor normal de semibrevis) y alla minima (cuando se duplica). En el siglo XVII, cuando T. se estaba formando en la moderna. sentido, semibrevis, que se ha convertido en una "nota entera", sigue siendo una unidad correspondiente al valor de T. normal; sin embargo, un mayor aumento en su duración está asociado con el estiramiento del mismo T., to-ry pierde el valor de la definición. medidas de tiempo. La nueva T. generalmente se divide por acentos más débiles en acciones (típicamente 17) o tiempos de conteo ( alemán Zdhlzeiten ), en promedio, aproximadamente correspondientes en duración a T. mensural, pero b. horas, indicadas como cuartos de una nota entera (=semiminima).

La transformación de T. de una unidad de conteo en un grupo de unidades de conteo (Gruppentakt, en la terminología de H. Schunemann) y el cambio de la notación mensural moderna marcaron el surgimiento de un nuevo ritmo, que se asoció con la separación de la música de artes relacionadas, el desarrollo de instr. musica e inst. acompañar al wok. música y un cambio radical en la música. idioma. miércoles-siglo. El pensamiento polifónico dio paso al cordal, al que encontró externo. expresión en la notación en forma de partitura, que suplantó en el siglo XVII. antigua forma de escribir otd. voces, y en el surgimiento en el mismo siglo XVII. acompañamiento continuo – bajo continuo. Este acompañamiento revela claramente la doble articulación característica de la nueva música; junto con la articulación melódica aparece la articulación en segmentos llenos de definiciones. armonía, que comienzan en momentos fuertes, a menudo coincidiendo con los finales de partes de la melodía. Estos acentos están regulados por la nueva música. metro – T., que no desmembra la música, sino que, como un bajo continuo, la articula. Significante métrico. la línea de compás (que se encuentra esporádicamente en la tablatura organizativa del siglo XIV, pero se generalizó en el siglo XVII) no indica una parada o una pausa (como el límite de una línea de verso), sino solo una línea métrica. acento (es decir, el lugar normal del acento, con el cual, como en los versos de tipo acento, el acento real puede no coincidir). A diferencia de todos los tipos de métrica de verso (tanto los asociados a la música como los tamaños de los acentos separados de ella, donde el número de acentos siempre sirve para determinar la medida de un verso o verso), en las musas en concreto. En metro, la norma se refiere solo a la acentuación y no determina el tamaño de las frases y puntos. Pero métrico. la acentuación en música es más complicada que en poesía: en lugar de una simple oposición de sílabas métricamente acentuadas (fuertes) y no acentuadas (débiles), T. está formada por una secuencia de acentos que difieren en fuerza. En el T de 17 tiempos, la 17.ª parte está muy acentuada, la 14.ª es relativamente fuerte y la 17.ª y la 4.ª son débiles. Tal secuencia de acentuaciones puede percibirse independientemente de si los latidos convencionalmente tomados como iguales son realmente iguales, o si esta igualdad es violada por todo tipo de agógica. desviaciones, aceleraciones, desaceleraciones, fermats, etc. Las diferencias entre las acciones se expresan no tanto en volumen absoluto, sino en la dirección de sus cambios: para acciones fuertes, las ventajas son características. un comienzo fuerte seguido de una disminución de volumen, para tiempos débiles; por el contrario, un aumento de volumen (y voltaje).

El esquema de acento de T. es la norma, con la cual se debe correlacionar la acentuación real, pero el borde no se puede realizar en el sonido. La preservación de este esquema en la representación se ve facilitada por su simplicidad, en particular, la división uniforme de los valores de las notas. En el ritmo mensural basado en proporciones, se prefieren las yuxtaposiciones de valores desiguales (1 : 2), y por lo tanto los valores de nota más grandes en su forma "perfecta" son iguales a 3 más pequeños. La creciente importancia de la división “imperfecta” de las notas en 2 partes iguales (a partir del siglo XIV) nos permite considerar esta época como de transición del ritmo modal (ver Modus), o mensural en su forma pura, al reloj, donde todo lo principal. las duraciones de las notas se forman dividiendo una nota completa en mitades, cuartos, corcheas, semicorcheas, etc. La estructura "cuadrada" de 14 tiempos, con la cual los cuartos determinan el tempo de la música, caracteriza a la principal. tipo T., “tamaño habitual” (tiempo común inglés), la designación to-rogo (C) en notación mensural indicaba tempus imperfectum (brevis = 4 semibreves, en contraste con , que denota tempus perfectum) y prolatio minor (ausencia de un punto, en contraste con и , indicó que semibrevis es 2, no 3 minimae). Barra vertical a través de la notación de tamaño (), indicando una reducción a la mitad de todas las duraciones y equiparando brevis al valor normal de semibrevis, comenzó a designar T. alla breve, en el que, con una división de 4 tiempos, la unidad de tiempo se convirtió en Y no . Tal unidad de tempo es la principal. no solo un signo de “gran alla breve” (4/2), sino también mucho más común “pequeña alla breve” (2/2), es decir, T. de 2 lóbulos, cuya duración ya no es igual a brevis, pero nota completa (como en el compás de C). Designaciones de otros tamaños de T. en forma de fracciones del principal. los tamaños también provienen de las designaciones mensurales de proporciones, las cuales, sin embargo, han cambiado completamente su significado. En la notación mensural, las proporciones cambian la duración de las notas sin cambiar el valor del tiempo, la unidad de tiempo; 3/2, por ejemplo, significa que 3 notas tienen la misma duración que dos notas iguales de tamaño normal (en la notación moderna, esto se indica con un tresillo:

con la diferencia de que la designación mensural no está relacionada con la acentuación y no destaca la 1ª nota del grupo como fuerte). Notación de reloj 3/2 en comparación con T. 2/2 () no cambia el valor de la duración de las notas, pero aumenta T. en una vez y media.

Como regla general, en una fracción que indica el tamaño de T., el numerador indica el número de acciones y el denominador indica su valor musical, pero hay criaturas de esta regla. excepciones Según el número de acciones, generalmente se distinguen T. simple con un tiempo fuerte (2 y 3 partes) y complejo, que consta de dos o más simples, con Ch. acento (tiempo verbal fuerte) en el primero de ellos y secundario (tiempo verbal relativamente fuerte) en el resto. Si estas partes son iguales, T. llama. simétrico (complejo, en un sentido más estricto), si es desigual, asimétrico o mixto. Complejo (simetría). T. incluye 4, 6, 9 y 12 tiempos, mixtos: 5, 7 tiempos, etc. En esta clasificación, el denominador de la designación del reloj no se tiene en cuenta en absoluto, por ejemplo. T. 3/3, 1/3, 2/3, 4/3, 8/3 se clasifican como tamaños de 16 partes. La diferencia, obviamente, no radica en la duración del compás (para L. Beethoven, la parte lenta en el compás de 3/8 puede ser seguida por la parte rápida en el compás de 3/4, donde todo el T. es más corto que la octava del tempo anterior), sino en su peso (cuanto más pequeñas las notas, más ligeras parecen). En el siglo XVIII, la elección del valor de la nota para el tiempo generalmente se limitaba a un cuarto (tempo ordinario) y medio (tempo alla breve); en la notación de tamaño con denominador 18, el numerador siempre se dividía por 8 (3/3, 8/6, 8/9, 8/12) y no indicaba el número de bases. acciones que determinan el ritmo, y su ext. división por 8 (en lugar de la división par normal). La bipartididad del T. 3/6 aparece claramente en las comparaciones (simultáneas o sucesivas) con el T. 8/2: manteniendo el mismo tempo, suele

; 9/8 y 12/8 son T. de 3 y 4 tiempos (en música clásica, el número de tiempos en T. no supera los 4). En compás de 3/8, todo el T. (al igual que el T. mensural) actúa a menudo como una unidad de tempo y, por tanto, debe reconocerse como monolítico (en 3 suele realizarse en tempos lentos, en los que los gestos del director no no corresponden a las acciones principales, sino a sus subdivisiones). Los mismos numeradores con un denominador de 4 pueden indicar una división de trillizos en tempo alla breve: 6/4 es bh no un complejo T., sino una versión simple de trillizos de 2 partes. . 3/4 puede ser tanto de 3 partes como monoparte: en los tiempos rápidos de L. Beethoven, el 1er caso se presenta en la fuga de la sonata op. 106 ( = 144), la 2ª — en scherzo sinfónico ( . = de 96 a 132). Igualdad T. 3/4 y en el scherzo de las sinfonías 3 y 9 de Beethoven ( ... = = 116) muestra que T. a veces también podría entenderse como monocotiledónea. De la misma manera, apliqué la notación AP Borodin en la II parte de la 2ª sinfonía; en la partitura, ed. NA Rimsky-Korsakov y AK Glazunov fue reemplazado por 1/1. Las monocotiledóneas y otras T. simples a menudo se agrupan en “T. orden superior” (a veces esto está indicado por los comentarios del compositor, por ejemplo “ritmo a tre battute” en el scherzo de la novena sinfonía de Beethoven; ver Art. Meter).

En la era romántica, la elección de los valores de las notas para los latidos se vuelve más diversa. En las últimas sonatas de Beethoven, las designaciones 13/16 y 9/16 indican que el tiempo se vuelve ., y 6/16 y 12/32 en el 2º caso indican que en un T. de 3 partes, donde los tiempos son octavas, la división de tresillo se reemplaza por una par (el mismo cambio en la pulsación intralobar en un 4- la parte T. puede designarse como 8/8 después de 12/8, por ejemplo en los Preludios de Liszt). La creciente diversidad también se aplica al número de acciones, que ya no se limita a cuatro. 6/4 puede convertirse en un T. complejo real, que consta de dos partes de 3 y tres partes de 2 (con partes 3 y 5 relativamente fuertes; tales T. se encuentran en F. Liszt, SV Rachmaninov, IF Stravinsky). También aparecen tamaños mixtos (asimétricos): 5/4 (la versión triple es 15/8, por ejemplo, en las Fiestas de Debussy), 7/4, etc. Los tamaños mixtos son raros. A veces solitaria asimétrica. T. se intercalan entre los simétricos según su expansión o reducción. Las horas B. T. mixtas representan la unión de 2 T. (basta comparar 7/4 en la Sinfonía Dante de Liszt y la alternancia de 3/4 y Do en su Sinfonía Fausto). Por lo tanto, los T. mixtos tienden a convertirse en frases, para las cuales la línea de compás sirve como una designación de límites, y no como tiempos fuertes. Tal división en T. se usa a menudo cuando se graba música que pertenece a otros ritmos en el sistema de reloj. sistemas, por ejemplo. nar ruso. canciones (“folk T.” Sokalsky), en temas tomados de compositores del folklore o estilizados como tal (5/4 por MI Glinka, 11/4 por NA Rimsky-Korsakov, 9/8

lo tiene en El cuento de la ciudad invisible de Kitezh, etc.). Tales frases T. pueden ser iguales en número de acciones a las simetrías simples o complejas habituales. T. (por ejemplo, 2/4 en el final de la segunda sinfonía de Tchaikovsky). Fuera de la música rusa, un ejemplo es el preludio de Chopin en c-moll, donde cada T es una frase en la que el primer cuarto no puede considerarse como un tiempo fuerte y el tercero, como un tiempo relativamente fuerte.

Referencias: Agarkov O., Sobre la adecuación de la percepción de un metro musical, en: Musical Art and Science, vol. 1, M., 1970; Kharlap MG, Sistema de reloj en ritmo musical, en colección: Problemas de ritmo musical, M., 1978; ver también encendido. en el arte. Metro, Métrico.

MG Harlap