Alfredo Brendel |

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De alguna manera, gradualmente, sin sensaciones ni ruido publicitario, a mediados de los años 70 Alfred Brendel pasó a la vanguardia de los maestros del pianismo moderno. Hasta hace poco, su nombre se mencionaba junto con los nombres de compañeros y compañeros de estudios: I. Demus, P. Badur-Skoda, I. Hebler; hoy se encuentra más a menudo en combinación con los nombres de luminarias como Kempf, Richter o Gilels. Se le llama uno de los dignos y, quizás, el sucesor más digno de Edwin Fisher.

Para quienes están familiarizados con la evolución creativa del artista, esta nominación no es inesperada: está, por así decirlo, predeterminada por una feliz combinación de brillantes datos pianísticos, intelecto y temperamento, que llevaron al desarrollo armonioso del talento, incluso aunque Brendel no recibió una educación sistemática. Los años de su infancia transcurrieron en Zagreb, donde los padres del futuro artista tenían un pequeño hotel, y su hijo sirvió un viejo gramófono en un café, que se convirtió en su primer "maestro" de música. Durante varios años tomó lecciones del maestro L. Kaan, pero al mismo tiempo era aficionado a la pintura ya los 17 años no había decidido cuál de las dos profesiones prefería. Brendle dio el derecho a elegir… al público: simultáneamente organizó una exposición de sus pinturas en Graz, donde se mudó la familia, y dio un concierto en solitario. Aparentemente, el éxito del pianista resultó ser grande, porque ahora la elección estaba hecha.

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El primer hito en la trayectoria artística de Brendel fue la victoria en 1949 en el recién fundado Concurso de Piano Busoni en Bolzano. Ella le trajo fama (muy modesta), pero lo más importante, fortaleció su intención de mejorar. Desde hace varios años asiste a cursos de maestría dirigidos por Edwin Fischer en Lucerna, tomando lecciones de P. Baumgartner y E. Steuermann. Viviendo en Viena, Brendel se une a la galaxia de jóvenes pianistas talentosos que salieron a la luz después de la guerra en Austria, pero al principio ocupa un lugar menos prominente que sus otros representantes. Si bien todos ellos ya eran bastante conocidos en Europa y más allá, Brendle todavía se consideraba "prometedor". Y esto es natural hasta cierto punto. A diferencia de sus compañeros, eligió, quizás, el camino más directo, pero lejos del más fácil en el arte: no se encerró en el marco académico de la cámara, como Badura-Skoda, no recurrió a la ayuda de instrumentos antiguos, como Demus, no se especializó en uno o dos autores, como Hebler, no se apresuró “de Beethoven al jazz y viceversa”, como Gulda. Solo aspiraba a ser él mismo, es decir, un músico “normal”. Y finalmente valió la pena, pero no de inmediato.

A mediados de los años 60, Brendel logró viajar por muchos países, visitó los Estados Unidos e incluso grabó en discos allí, por sugerencia de la compañía Vox, casi casi la colección completa de obras para piano de Beethoven. El círculo de intereses del joven artista ya era bastante amplio en ese momento. Entre las grabaciones de Brendle, encontraremos obras que distan mucho de ser estándar para un pianista de su generación: Cuadros de una exposición de Mussorgsky, Islamey de Balakirev. Petrushka de Stravinsky, Piezas (op. 19) y Concierto (op. 42) de Schoenberg, obras de R. Strauss y Fantasía contrapuntística de Busoni, y finalmente el Quinto Concierto de Prokofiev. Junto con esto, Brendle está mucho y voluntariamente involucrado en conjuntos de cámara: grabó el ciclo de Schubert "La hermosa molinera" con G. Prey, la Sonata para dos pianos con percusión de Bartok, los quintetos para piano y viento de Beethoven y Mozart, el húngaro de Brahms. Danzas y el Concierto para dos pianos de Stravinsky… Pero en el corazón de su repertorio, por todo eso, están los clásicos vieneses – Mozart, Beethoven, Schubert, así como – Liszt y Schumann. En 1962, su noche de Beethoven fue reconocida como el pináculo del próximo Festival de Viena. “Brandl es sin duda el representante más significativo de la joven escuela vienesa”, escribió entonces el crítico F. Vilnauer. “Beethoven le suena como si estuviera familiarizado con los logros de los autores contemporáneos. Proporciona una prueba alentadora de que entre el nivel actual de composición y el nivel de conciencia de los intérpretes existe una profunda conexión interna, que es tan rara entre las rutinas y los virtuosos que actúan en nuestras salas de conciertos. Fue un reconocimiento del pensamiento interpretativo profundamente moderno del artista. Pronto, incluso un especialista como I. Kaiser lo llama "un filósofo del piano en el campo de Beethoven, Liszt, Schubert", y la combinación de un temperamento tormentoso y un intelectualismo prudente le valió el apodo de "filósofo del piano salvaje". Entre los méritos indudables de su interpretación, los críticos atribuyen la cautivadora intensidad del pensamiento y el sentimiento, una excelente comprensión de las leyes de la forma, la arquitectura, la lógica y la escala de las gradaciones dinámicas y la consideración del plan de interpretación. “Esta es interpretada por un hombre que se dio cuenta y dejó en claro por qué y en qué dirección se desarrolla la forma de la sonata”, escribió Kaiser, refiriéndose a su interpretación de Beethoven.

Junto con esto, muchas deficiencias de la interpretación de Brendle también eran obvias en ese momento: manierismo, fraseo deliberado, debilidad de la cantilena, incapacidad para transmitir la belleza de la música simple y sin pretensiones; no sin razón uno de los críticos le aconsejó escuchar con atención la interpretación de E. Gilels de la sonata de Beethoven (Op. 3, No. 2) “para comprender lo que se esconde en esta música”. Aparentemente, el artista autocrítico e inteligente hizo caso a estos consejos, porque su interpretación se vuelve más simple, pero al mismo tiempo más expresiva, más perfecta.

El salto cualitativo que se produjo supuso el reconocimiento universal de Brendle a finales de los años 60. El punto de partida de su fama fue un concierto en el Wigmore Hall de Londres, tras el cual la fama y los contratos cayeron literalmente sobre el artista. Desde entonces, ha tocado y grabado mucho, sin cambiar, sin embargo, su minuciosidad inherente en la selección y estudio de las obras.

Brendle, con toda la amplitud de sus intereses, no se esfuerza por convertirse en un pianista universal, sino que, por el contrario, ahora se inclina más bien por la moderación en el ámbito del repertorio. Sus programas incluyen Beethoven (cuyas sonatas grabó dos veces en discos), la mayoría de las obras de Schubert, Mozart, Liszt, Brahms, Schumann. Pero él no toca Bach en absoluto (creyendo que esto requiere instrumentos antiguos) y Chopin ("Me encanta su música, pero requiere demasiada especialización, y esto me amenaza con perder el contacto con otros compositores").

Manteniéndose invariablemente expresivo, emocionalmente saturado, su forma de tocar ahora se ha vuelto mucho más armoniosa, el sonido es más hermoso, el fraseo es más rico. Indicativa en este sentido es su interpretación del concierto de Schoenberg, el único compositor contemporáneo, junto a Prokofiev, que ha permanecido en el repertorio del pianista. Según uno de los críticos, se acercó más al ideal, a su interpretación que Gould, “porque logró salvar incluso la belleza que Schoenberg quería, pero no logró expulsar”.

Alfred Brendel pasó por un camino extremadamente directo y natural de un virtuoso novato a un gran músico. “Para ser honesto, él es el único que justificó plenamente las esperanzas que entonces se depositaron en él”, escribió I. Harden, refiriéndose a la juventud de esa generación de pianistas vieneses a la que pertenece Brendel. Sin embargo, así como el camino recto elegido por Brendle no fue nada fácil, ahora su potencial aún está lejos de agotarse. Esto se evidencia de manera convincente no solo por sus conciertos y grabaciones en solitario, sino también por las actividades implacables y variadas de Brendel en varios campos. Continúa actuando en conjuntos de cámara, ya sea grabando todas las composiciones a cuatro manos de Schubert con Evelyn Crochet, la ganadora del Concurso Tchaikovsky que conocemos, o interpretando los ciclos vocales de Schubert con D. Fischer-Dieskau en las salas más grandes de Europa y América; escribe libros y artículos, conferencias sobre los problemas de interpretación de la música de Schumann y Beethoven. Todo esto persigue un objetivo principal: fortalecer los contactos con la música y con los oyentes, y nuestros oyentes finalmente pudieron ver esto "con sus propios ojos" durante la gira de Brendel en la URSS en 1988.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990