Arnold Schönberg |

Arnold Schoenberg

Toda la oscuridad y la culpa del mundo la nueva música tomó sobre sí misma. Toda su felicidad está en conocer la desgracia; toda su belleza radica en renunciar a la apariencia de belleza. T. Adorno

A. Schoenberg entró en la historia de la música del siglo XIX. como el creador del sistema de composición del dodecáfono. Pero la importancia y la escala de la actividad del maestro austriaco no se limitan a este hecho. Schoenberg era una persona con múltiples talentos. Fue un maestro brillante que formó toda una galaxia de músicos contemporáneos, incluidos maestros tan conocidos como A. Webern y A. Berg (junto con su maestro, formaron la llamada escuela de Novovensk). Fue un pintor interesante, amigo de O. Kokoschka; sus pinturas aparecieron repetidamente en exposiciones y se imprimieron en reproducciones en la revista de Munich "The Blue Rider" junto a las obras de P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg fue escritor, poeta y prosista, autor de los textos de muchas de sus obras. Pero sobre todo fue un compositor que dejó un legado importante, un compositor que pasó por un camino muy difícil, pero honesto e intransigente.

La obra de Schoenberg está íntimamente relacionada con el expresionismo musical. Está marcada por la tensión de los sentimientos y la agudeza de la reacción al mundo que nos rodea, que caracterizó a muchos artistas contemporáneos que trabajaron en un ambiente de zozobra, anticipación y realización de terribles cataclismos sociales (Schoenberg estaba unido a ellos por una vida común destino – vagabundeo, desorden, la perspectiva de vivir y morir lejos de su patria). Quizás la analogía más cercana a la personalidad de Schoenberg es la del compatriota y contemporáneo del compositor, el escritor austriaco F. Kafka. Así como en las novelas y cuentos de Kafka, en la música de Schoenberg, una percepción agudizada de la vida a veces se condensa en obsesiones febriles, letras sofisticadas que bordean lo grotesco, convirtiéndose en realidad en una pesadilla mental.

Al crear su arte difícil y profundamente sufrido, Schoenberg fue firme en sus convicciones hasta el fanatismo. Toda su vida siguió el camino de mayor resistencia, luchando contra el ridículo, la intimidación, la incomprensión sorda, los insultos soportados, la necesidad amarga. “En Viena en 1908, la ciudad de las operetas, los clásicos y el pomposo romanticismo, Schoenberg nadaba contra la corriente”, escribió G. Eisler. No era exactamente el conflicto habitual entre el artista innovador y el ambiente filisteo. No es suficiente decir que Schoenberg fue un innovador que hizo una regla para decir en el arte solo lo que no se había dicho antes que él. Según algunos investigadores de su obra, lo nuevo apareció aquí en una versión condensada extremadamente específica, en forma de una especie de esencia. Una impresionabilidad sobreconcentrada, que exige una calidad adecuada por parte del oyente, explica la particular dificultad de percepción de la música de Schoenberg: incluso en el contexto de sus contemporáneos radicales, Schoenberg es el compositor más “difícil”. Pero esto no niega el valor de su arte, subjetivamente honesto y serio, que se rebela contra la vulgar dulzura y la ligereza del oropel.

Schoenberg combinó la capacidad de fuertes sentimientos con un intelecto implacablemente disciplinado. Debe esta combinación a un punto de inflexión. Los hitos del camino de la vida del compositor reflejan una aspiración constante de las declaraciones románticas tradicionales en el espíritu de R. Wagner (composiciones instrumentales "Noche iluminada", "Pelleas y Mélisande", cantata "Canciones de Gurre") a un nuevo creativo estrictamente verificado. método. Sin embargo, el pedigrí romántico de Schoenberg también afectó más tarde, dando un impulso a una mayor excitación, expresividad hipertrofiada de sus obras a finales de 1900-10. Tal, por ejemplo, es el monodrama Waiting (1909, monólogo de una mujer que llega al bosque a encontrarse con su amado y lo encuentra muerto).

El culto posromántico a la máscara, refinada afectación al estilo del “cabaret trágico” se deja sentir en el melodrama “Moon Pierrot” (1912) para voz femenina y conjunto instrumental. En este trabajo, Schoenberg encarnó por primera vez el principio del llamado canto del habla (Sprechgesang): aunque la parte solista se fija en la partitura con notas, su estructura tonal es aproximada, como en una recitación. Tanto “Waiting” como “Lunar Pierrot” están escritos de manera atonal, correspondiendo a un nuevo y extraordinario depósito de imágenes. Pero la diferencia entre las obras también es significativa: el conjunto de orquesta con sus colores escasos, pero diferencialmente expresivos, atrae de ahora en adelante al compositor más que la composición orquestal completa del tipo romántico tardío.

Sin embargo, el paso siguiente y decisivo hacia una escritura estrictamente económica fue la creación de un sistema de composición de doce tonos (dodecáfono). Las composiciones instrumentales de Schoenberg de los años 20 y 40, como la Suite para piano, Variaciones para orquesta, Conciertos, Cuartetos de cuerda, se basan en una serie de 12 sonidos no repetitivos, tomados en cuatro versiones principales (una técnica que se remonta a la antigua polifonía). variación ).

El método dodecafónico de composición ha ganado muchos admiradores. Prueba de la resonancia de la invención de Schoenberg en el mundo cultural fue la “cita” de la misma por parte de T. Mann en la novela “Doctor Faustus”; también habla del peligro de la “frialdad intelectual” que acecha a un compositor que utiliza una forma similar de creatividad. Este método no se volvió universal y autosuficiente, incluso para su creador. Más precisamente, era tal sólo en la medida en que no interfería con la manifestación de la intuición natural del maestro y la experiencia musical y auditiva acumulada, a veces implicando, contrariamente a todas las “teorías de la evitación”, diversas asociaciones con la música tonal. La separación del compositor con la tradición tonal no fue en absoluto irrevocable: la conocida máxima del "fallecido" Schoenberg de que en do mayor se puede decir mucho más lo confirma plenamente. Inmerso en los problemas de la técnica compositiva, Schoenberg al mismo tiempo estaba lejos del aislamiento de sillón.

Los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial -el sufrimiento y la muerte de millones de personas, el odio de los pueblos por el fascismo- resonaron en él con ideas muy significativas del compositor. Así, “Oda a Napoleón” (1942, sobre el verso de J. Byron) es un panfleto airado contra el poder tiránico, la obra está llena de sarcasmo asesino. El texto de la cantata Superviviente de Varsovia (1947), quizás la obra más famosa de Schoenberg, reproduce la historia real de una de las pocas personas que sobrevivieron a la tragedia del gueto de Varsovia. La obra transmite el horror y la desesperación de los últimos días de los presos del gueto, finalizando con una antigua oración. Ambas obras son brillantemente publicitarias y se perciben como documentos de la época. Pero la agudeza periodística del comunicado no eclipsó la inclinación natural del compositor a la filosofía, a los problemas del sonido transtemporal, que desarrolló con la ayuda de tramas mitológicas. El interés por la poética y la simbología del mito bíblico surge ya en los años 30, en relación con el proyecto del oratorio “La escalera de Jacob”.

Entonces Schoenberg comenzó a trabajar en una obra aún más monumental, a la que dedicó todos los últimos años de su vida (aunque sin completarla). Estamos hablando de la ópera “Moisés y Aarón”. La base mitológica sirvió para el compositor solo como pretexto para reflexionar sobre temas de actualidad de nuestro tiempo. El motivo principal de este “drama de las ideas” es el individuo y el pueblo, la idea y su percepción por las masas. El continuo duelo verbal de Moisés y Aarón representado en la ópera es el eterno conflicto entre el “pensador” y el “hacedor”, entre el profeta-buscador de la verdad que intenta sacar a su pueblo de la esclavitud, y el orador-demagogo que, en su intento de hacer figurativamente visible y accesible la idea la traiciona esencialmente (el derrumbe de la idea va acompañado de un tumulto de fuerzas elementales, encarnadas con asombroso brillo por el autor en la orgiástica “Danza del becerro de oro”). La irreconciliabilidad de las posiciones de los héroes se enfatiza musicalmente: la parte bella operística de Aarón contrasta con la parte ascética y declamatoria de Moisés, que es ajena al canto operístico tradicional. El oratorio está ampliamente representado en la obra. Los episodios corales de la ópera, con sus monumentales gráficos polifónicos, se remontan a las Pasiones de Bach. Aquí se revela la profunda conexión de Schoenberg con la tradición de la música austro-alemana. Esta conexión, así como la herencia de Schoenberg de la experiencia espiritual de la cultura europea en su conjunto, emerge cada vez más claramente con el tiempo. Aquí está la fuente de una evaluación objetiva del trabajo de Schoenberg y la esperanza de que el arte “difícil” del compositor encuentre acceso a la gama más amplia posible de oyentes.

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