movimiento contra el cáncer |
movimiento racista, retorno o retroceso, movimiento (lat. cancrosis, cancrosis, por movimiento retrógrado; ital riverso, alla riversa, rivoltato, al rovescio también denotan la inversión del tema, el contramovimiento; Krebsgang alemán - mariscos) - un tipo especial de transformación de melodía, polifónico. temas o una pieza musical completa. construcción, que consiste en la interpretación de esta melodía (construcción) desde el final hasta el principio. R. etc. similar a la antigua forma de juego del arte verbal - palíndromo, pero, en contraste con el cap. arr. forma visual, r. etc. puede ser percibido por el oído. Técnica compleja R. etc. encontrado solo en el prof. traje; su especulación influye en el carácter de las musas. imágenes, pero en los mejores ejemplos esta técnica está sujeta a objetivos expresivos superiores, y muchos otros. destacados compositores no lo pasaron por alto en su trabajo. El primer ejemplo conocido de R. etc. contenida en una de las cláusulas de los tiempos de la Escuela de París (Notre Dame). Más tarde r. etc. fue utilizado repetidamente por los maestros de la polifonía y, en algunos casos, la apelación a él estuvo determinada por el significado del texto. R. etc. a menudo considerado como una musa. un símbolo de los conceptos de eternidad, infinito (por ejemplo, el canon de tres partes de S. Scheidt en "Tabulatura nova" con las palabras del salmo 30 "non confundar in aeternum" - "que no me avergüencen para siempre") o lo usó como un detalle pictórico (por ejemplo, en Pierre de la Rue's Missa Alleluia to ilustran las palabras del Evangelio de Marcos “vade retro Satanas” – “apártate de mí, Satanás”). Uno de los más famosos y atractivos de la música. el sonido de los ejemplos: un rondó en tres partes de G. de Machaux “Mi final es mi principio, mi principio es mi final”: aquí, en general, se forma un patrón estrictamente simétrico. forma, donde la 2ª parte (del compás 21) es un derivado de la 1ª parte (con un reordenamiento de las voces superiores). El uso relativamente frecuente de la técnica del movimiento de retorno por parte de los antiguos contrapuntistas (en particular, los compositores de la escuela holandesa; ver, por ejemplo, el motete isorrítmico "Balsamus et mundi" de Dufay) debe evaluarse como prof. la investigación sobre diversas técnicas y express. las posibilidades de la polifonía durante la formación de las bases de este arte (el canon en el 35º Magnificat de Palestrina convence del perfecto dominio de la técnica, por ejemplo). Compositores contra. Los siglos XVII-XVIII también utilizaron R. aunque se ha vuelto menos común. Si yo. C. Bach, aparentemente deseando enfatizar la especial minuciosidad del desarrollo en su "Ofrenda musical" del "tema real", introduce los "Canon cancricans" sin fin en dos partes de la 1ª categoría en su comienzo. En el minueto de la sonata A-dur de Haydn (Hob. XVI, No 26) cada una de las partes de una forma compleja de tres partes es una de dos partes con el uso de un movimiento de retorno, y la claramente audible R. etc. no entra en conflicto con la elegancia de la música. Rakohodnaya imitación en los compases iniciales del desarrollo del 4º movimiento de la sinfonía C-dur ("Júpiter") V. A.
En la práctica, los siguientes casos de uso de la R. d. se distinguen: 1) en c.-l. a una sola voz (como las mencionadas imitaciones de WA Mozart y L. Beethoven); 2) en todas las voces como una forma de formar una construcción derivada (similar a los ejemplos dados de los trabajos de H. de Machaux y J. Haydn); 3) un canon canon (por ejemplo, en JS Bach). Además, R. d. puede formar combinaciones muy complejas con otros métodos melódicos. transformaciones temáticas. Por lo tanto, se encuentran ejemplos del canon de espejo inverso en WA Mozart (Cuatro cánones para dos violines, K.-V. Anh. 284 dd), J. Haydn.
J. Haydn. Cañón del espejo.
En relación con el creciente interés por la música antigua en el siglo XX. hay un interés renovado en la técnica de R. d. En la práctica de los compositores, hay ejemplos relativamente simples (por ejemplo, Imitación de EK Golubev, en la colección "Piezas polifónicas", número 20, M., 1) y más complejos (por ejemplo, en el n. ° 1968 de "Polyphonic Pieces" de Shchedrin). Notebook", la repetición es una variante de la construcción inicial de 8 compases; en la fuga de tres voces en F, se forma una construcción simétrica del compás 14 a partir de la orientación general neoclásica de P. Hindemith del ciclo de piano "Ludus tonalis") , a veces alcanzando la sofisticación (en la misma op. Hindemith, el ciclo del preludio de apertura y el postludio que lo termina representan la combinación inicial y derivada del contrapunto del rompe-espejos; en el No. 31 de Lunar Pierrot de Schoenberg, los primeros 18 compases son la combinación inicial en la forma de un canon doble, entonces — un derivado rakokhodny, complicado por una construcción de fuga en la parte del fp.). El uso de la música rítmica en la música serial es extremadamente diverso. Puede ser inherente a la estructura de la serie misma (por ejemplo, en la serie fec-agd-as-des-es-ges-bh que subyace a la Suite lírica de Berg, la segunda mitad es una variante transpuesta de la primera); la transformación ocasional tanto de una serie (ver Dodecafonía) como de secciones enteras de una obra es un dispositivo compositivo común en la música dodecafónica. El final variacional de la sinfonía op. 10 Webern (ver ejemplo a continuación).
La voz superior del tema (clarinete) es una serie de 12 sonidos, la segunda mitad de los cuales es una versión transpuesta de la primera; la forma de la primera variación es un rakohodny (ver compás 2 en él) doble canon en circulación; R. d. está contenido en todas las variaciones del final de la sinfonía. La naturaleza del uso de la composición rítmica está determinada por la intención creativa del compositor; la aplicación de la composición rítmica en el marco de la música serial puede ser muy diferente. Por ejemplo, en el final de la 1ra sinfonía de Karaev, donde la estructura de la serie depende de las características del nar azerbaiyano. trastes, la construcción inicial se repite (ver número 1) en forma de un compuesto derivado rakokhodny.
En “Sinfonía polifónica” est. del compositor A. Pärt, los 40 compases iniciales del código de la 1ª parte (número 24) son el canon que va crescendo, luego el canon en R. d. diminuendo; una construcción sonora estricta en este caso es percibida por el oyente como una especie de conclusión, comprensión, generalización lógica de la música anterior extremadamente tensa. comportamiento. R. d. se encuentra a finales de Op. SI Stravinsky; por ejemplo, en Ricercar II de la Cantata a textos en inglés. poetas, la parte de tenor complicada por los cánones se denomina “Cantus cancri-zans” y consta de 4 variantes de la serie. En “Canticum sacrum” el 5º movimiento es una variante del 1º, y tal uso de la R. d. (como mucho en el simbolismo musical de esta Op.) corresponde a la manera de los viejos contrapuntistas. Formaciones contrapuntísticas resultantes del uso de R. d., moderno. la teoría de la polifonía se distingue. especie de contrapunto complejo.
Referencias: Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, vol. 2, Parte 1, Lpz., 1907, 1920; Feininger LKJ, La historia temprana del canon hasta Josquin des Prez, Emsdetten, 1937.
Vicepresidente Frayonov
