François Couperin |

François Couperin

Couperin. “Las barricadas misteriosas” (John Williams)

A lo largo del siglo XIX se desarrolló en Francia una notable escuela de música para clavecín (J. Chambonière, L. Couperin y sus hermanos, J. d'Anglebert, y otros). Transmitidas de generación en generación, las tradiciones de la cultura escénica y la técnica de composición alcanzaron su punto máximo en la obra de F. Couperin, a quien sus contemporáneos comenzaron a llamar grande.

Couperin nació en una familia con una larga tradición musical. El servicio de organista en la Catedral de Saint-Gervais, heredado de su padre, Charles Couperin, un conocido compositor e intérprete en Francia, Francois combinó con el servicio en la corte real. El desempeño de numerosas y variadas funciones (componer música para misas y conciertos de la corte, actuar como solista y acompañante, etc.) llenó al límite la vida del compositor. Couperin también dio lecciones a miembros de la familia real: “… Desde hace veinte años tengo el honor de estar con el rey y enseñar casi simultáneamente a su alteza el Delfín, al Duque de Borgoña y a seis príncipes y princesas de la casa real…” A fines de la década de 1720. Couperin escribe sus últimas piezas para clavecín. Una grave enfermedad lo obligó a abandonar su actividad creativa, dejar de servir en la corte y en la iglesia. El puesto de músico de cámara pasó a su hija, Marguerite Antoinette.

La base del patrimonio creativo de Couperin son las obras para clavecín: más de 250 piezas publicadas en cuatro colecciones (1713, 1717, 1722, 1730). Basándose en la experiencia de sus predecesores y contemporáneos mayores, Couperin creó un original estilo de clavicémbalo, que se distingue por la sutileza y elegancia de la escritura, el refinamiento de las formas en miniatura (rondó o variaciones) y la abundancia de decoraciones ornamentales (melismas) que corresponden a la naturaleza de la sonoridad del clavicémbalo. Este estilo exquisitamente filigrana está relacionado en muchos aspectos con el estilo rococó en el arte francés del siglo XIX. La impecabilidad del gusto francés, el sentido de la proporción, un suave juego de colores y sonoridades dominan la música de Couperin, excluyendo la expresión exaltada, las manifestaciones fuertes y abiertas de las emociones. “Prefiero lo que me emociona a lo que me asombra.” Couperin vincula sus jugadas en filas (ordre): cadenas libres de diversas miniaturas. La mayoría de las obras tienen títulos programáticos que reflejan la riqueza de la imaginación del compositor, la orientación específica figurativa de su pensamiento. Se trata de retratos femeninos ("Touchless", "Naughty", "Sister Monica"), escenas pastorales e idílicas, paisajes ("Cañas", "Lirios en formación"), obras de teatro que caracterizan estados líricos ("Regrets", "Tender Angustia”), máscaras teatrales (“Sátiras”, “Arlequín”, “Trucos de magos”), etc. En el prefacio de la primera colección de obras de teatro, Couperin escribe: “Al escribir obras de teatro, siempre tenía en mente un tema determinado – varias circunstancias me lo sugirieron. Por lo tanto, los títulos corresponden a las ideas que tuve al componer. Al encontrar su propio toque individual para cada miniatura, Couperin crea un número infinito de opciones para la textura del clavicémbalo: una tela detallada, aireada y calada.

El instrumento, muy limitado en sus posibilidades expresivas, se vuelve flexible, sensible, colorido a la manera propia de Couperin.

Una generalización de la rica experiencia del compositor e intérprete, un maestro que conoce a fondo las posibilidades de su instrumento, fue el tratado de Couperin El arte de tocar el clavecín (1761), así como los prefacios del autor a las colecciones de piezas para clavecín.

El compositor está más interesado en los detalles del instrumento; aclara las técnicas de interpretación características (especialmente cuando se toca en dos teclados), descifra numerosas decoraciones. “El clavicémbalo en sí mismo es un instrumento brillante, ideal en su rango, pero como el clavicémbalo no puede ni aumentar ni disminuir la potencia del sonido, siempre estaré agradecido a aquellos que, gracias a su arte y gusto infinitamente perfectos, podrán hacerlo expresivo. A eso aspiraban mis antecesores, por no hablar de la excelente composición de sus obras. Traté de perfeccionar sus descubrimientos”.

De gran interés es la obra camerística-instrumental de Couperin. Dos ciclos de conciertos "Royal Concertos" (4) y "New Concertos" (10, 1714-15), escritos para un pequeño conjunto (sexteto), se realizaron en conciertos de música de cámara de la corte. Las sonatas en trío de Couperin (1724-26) se inspiraron en las sonatas en trío de A. Corelli. Couperin dedicó la sonata en trío “Parnassus, or the Apotheosis of Corelli” a su compositor favorito. En los conjuntos de cámara de Couperin también se encuentran nombres característicos e incluso argumentos completos y extensos, siempre ingeniosos y originales. Así, el programa de la sonata en trío “Apoteosis de Lully” reflejó el debate entonces de moda sobre las ventajas de la música francesa e italiana.

La seriedad y la altura de los pensamientos distinguen la música sacra de Couperin: misas para órgano (1690), motetes, 3 misas prepascuales (1715).

Ya en vida de Couperin, sus obras eran ampliamente conocidas fuera de Francia. Los más grandes compositores encontraron en ellos ejemplos de un estilo de clavicémbalo claro y pulido clásicamente. Entonces, J. Brahms nombró a JS Bach, GF Handel y D. Scarlatti entre los estudiantes de Couperin. Las conexiones con el estilo de clavecín del maestro francés se encuentran en las obras para piano de J. Haydn, WA ​​Mozart y el joven L. Beethoven. Las tradiciones de Couperin sobre una base figurativa y entonativa completamente diferente se revivieron a finales del siglo XIX y XIX. en las obras de los compositores franceses C. Debussy y M. Ravel (por ejemplo, en la suite de Ravel "La tumba de Couperin").

I. Ojalova