estilo libre |

Estilo libre, escritura libre

no, movimiento libre, contrapunto armónico

1) El concepto que combina en un todo histórico la polifonía, la música (ver Polifonía) decomp. direcciones creativas, que reemplazaron el estilo estricto: la polifonía del Alto Renacimiento. En musicología 19-principios. siglo XX el término “S. Con." Se determinó la polifonía. pleito 20 – ser. siglos XVIII; a principios del siglo XX una interpretación más amplia del término “S. s”, que ahora denota todos los fenómenos polifónicos de principios del siglo XVII. hasta el presente.

Aprobación de las normas de S. con. en el siglo XVII se asoció con un punto de inflexión brusco en el desarrollo de toda Europa occidental. demanda causada por una serie de históricos. razones (ver Barroco, Renacimiento). Una nueva estructura figurativa de la música está tomando forma: los compositores descubren sus ilimitadas posibilidades en la encarnación de lo interno. el mundo del hombre. Es imposible dar una cronología exacta. la frontera entre las eras del S. s. y estilo estricto. S. s. fue preparado por los logros de los viejos maestros wok. polifonía, y algunas de sus criaturas. características (por ejemplo, el predominio de mayor y menor, el interés en la música instrumental) se encuentran en muchos. pinchar. estilo estricto. Por otro lado, los maestros de S. s. utilizar la experiencia y las técnicas de sus predecesores (por ejemplo, técnica imitativa, contrapunto complejo, métodos de transformación de material temático). T. o., S. s. no cancela el estilo estricto, sino que lo absorbe, modificando la polifonía de los siglos XV-XVI. según el arte tareas de tiempo.

S. s. revela su historia. la independencia principalmente como polifonía instrumental. Aunque desde hace algún tiempo en instr. pinchar. Se mantuvo la dependencia del estilo coral estricto (perceptible, por ejemplo, en la textura de las obras para órgano de J. Sweelinka), los compositores comenzaron a utilizar la música polifónica que habían descubierto. capacidades de la herramienta. Instru. gratis el elemento determina el ardor de las musas. Los discursos de J. Frescobaldi en fugas para cembalos, predetermina el patetismo oratorio del órgano op. D. Buxtehude, se adivina fácilmente en la especial plasticidad de los conciertos de A. Vivaldi. El punto más alto de desarrollo polifónico. instrumentalismo 17-18 siglos. alcanza en las obras de JS Bach – en su Op. para violín solo y con clavier, en las fugas del Clave bien temperado (vol. 1, 1722, vol. 2, 1744), que son sorprendentemente diversas en cuanto a la polifonía reveladora, las posibilidades del instrumento. En la obra de los maestros de S. s. wok los medios de expresión se enriquecieron bajo la influencia del instrumentalismo; por lo tanto el estilo de tales, por ejemplo, op. como Gloria (nº 4), Sanctus (nº 20) o Agnus Dei (nº 23) en la misa de Bach en h-moll, donde se encuentra el wok. las partes, en principio, no difieren de las instrumentales, se denominan mixtas wok.-instrumental.

La aparición de S. s. determina principalmente la melodía. Para la polifonía coral de escritura estricta, el volumen sonoro de las melodías estaba limitado por el rango del coro. votos; las melodías, rítmicamente ordenadas y libres de cuadratura, se componían de frases decomp. longitud; su despliegue medido estuvo dominado por un suave movimiento a lo largo de los pasos de la diatónica. escala, cuando los sonidos parecían desbordarse unos en otros. Por el contrario, en la melodía de S. s. (tanto en fugas como en varios tipos de polifonía sin fugas) el rango de voces en realidad no está limitado, cualquier secuencia de intervalos se puede usar en melodías, incl. salta a intervalos amplios y disonantes difíciles de entonar. Comparación de ejemplos del Op. Palestrina y de los trabajos relacionados con S. s. muestra estas diferencias:

Palestrina. Benedictus de la Misa “O magnum misterium” (voz alta).

C. Monteverdi. “La Coronación de Popea”, 2º acto (tema del coro de la casa).

D. Buxtehude. Órgano chacona en do mayor (voz de bajo).

A. En Stanchinsky. Canon para fp. (comienzo de proposta)

Para las melodías de S. con. caracterizado por la dependencia de los armónicos. almacén, que a menudo se expresa en figuración (incluida la estructura secuencial); melodía, el movimiento se dirige desde dentro de la armónica. secuencia:

JS Bach. Suite nº 3 para violonchelo solo. Courant.

JS Bach. Tema de fuga G-dur del segundo volumen del Clave bien temperado.

Este tipo de movimiento informa la melodía de S. s. Sonoridad armónica plena: en melodías llamadas. voces ocultas y los contornos de las armonías se destacan fácilmente de los saltos en los sonidos de los acordes. secuencias.

GF Händel. Trío Sonata g-moll op. 2 No 2, finale (partes continuas omitidas).

JS Bach. Fuga de órgano a-moll, tema.

Esquema armónico de sonoridad oculta en el tema de órgano fugue a-moll de JS Bach.

Las voces ocultas “inscritas” en la melodía pueden contrapunto (y en el ejemplo siguiente), a veces tomando la forma de una línea de referencia métrica (típica de muchos temas de las fugas de Bach; ver b) e incluso de imitación (c):

JS Bach. Partita nº 1 para violín solo. Courant.

JS Bach. Tema de fuga Cis-dur del 1er volumen del Clave bien temperado.

W. A. ​​Mozart. “Flauta Mágica”, obertura (comienzo de Allegro).

La plenitud de las voces ocultas influyó en el establecimiento de 3 y 4 voces como norma de S. con .; si en la era del estilo estricto a menudo escribían en 5 o más voces, entonces en la era de S. con. La 5 voces es relativamente rara (por ejemplo, entre las 48 fugas del Clave bien temperado de Bach, solo hay 2 de cinco voces: cis-moll y b-moll del primer volumen), y más voces son casi un excepción.

En contraste con la letra estricta de la calaña en las primeras muestras de S. s. se utilizaron pausas colocadas libremente, decorando las figuras, varias síncopas. S. s. permite el uso de cualquier duración y en cualquier proporción. La implementación específica de esta disposición depende del metrorritmo. normas de esta música-histórico. era. La polifonía ordenada del barroco y el clasicismo se caracteriza por una clara rítmica. dibujos con una métrica regular (equivalente). Romántico. la inmediatez del enunciado en la reivindicación -ve 19- anticipa. Siglo XX También se expresa en la libertad de colocación de los acentos en relación con la línea de compás, característica de la polifonía de R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Para polifonía del siglo XX. típicos son el uso de metros irregulares (a veces en las combinaciones polimétricas más complejas, como, por ejemplo, en la música polifónica de IF Stravinsky), el rechazo de la acentuación (por ejemplo, en algunas obras polifónicas de compositores de la nueva escuela vienesa) , el uso de formas especiales de polirritmia y polimetría (por ejemplo, O. Messiaen) y otras metrorítmicas. innovaciones

Una de las características importantes de S. s. – su estrecha relación con Nar. generos musicales. Nar. la música también encontró uso en la polifonía de la escritura estricta (por ejemplo, como cantus firmus), pero los maestros fueron más consistentes a este respecto. A Nar. Las canciones fueron abordadas por muchos compositores de los siglos XVII y XVIII (creando, en particular, variaciones polifónicas sobre temas populares). Especialmente ricas y variadas son las fuentes de género (alemán, italiano, eslavo) en la polifonía de Bach. Estas conexiones son la base fundamental de la certeza figurativa de la polifonía. tematismo de S. s., la claridad de su melódica. idioma. Polifónico de hormigón. los de s. con. También estuvo determinada por el uso de la melódica-rítmica, propia de su época. cifras, “fórmulas” entonacionales. En estrecha dependencia de la especificidad de género es otra característica de S. s. – desarrollo en su marco de polifonía contrastada. En un estilo estricto, las posibilidades de polifonía contrastada eran limitadas, en S. s. es de suma importancia, lo que lo distingue claramente del estilo estricto. La polifonía contrastante es característica de la música. La dramaturgia de Bach: se encuentran ejemplos en org. arreglos de corales, en arias donde se introduce un coral, y el contraste de voces puede enfatizarse por su afiliación de género diferente (por ejemplo, en No. 1 de la cantata No. 68, la melodía del coral va acompañada de un orco. tema en el carácter de la siciliana italiana); en dram episodios, la oposición de las partes llega al límite (por ejemplo, en el núm. 1, en la parte inicial del núm. 33 de la Pasión según Mateo). Más tarde, la polifonía de contraste se usa ampliamente en producciones de ópera. (por ejemplo, en conjuntos de óperas de W. A. Mozart). Evidencia de la importancia de la polifonía de contraste en S. s. es que en imitación. formas, la oposición juega el papel de una voz complementaria y acompañante. En la era del estilo estricto, no existía el concepto de polifonía. Los temas, se concentraban en una sola voz, y la polifonía se componía de sucesivas. despliegue relativamente neutral en la entonación. en cuanto a la materia. Más individual en todas las manifestaciones de la música de S. s. se basa en un tema en relieve, fácilmente reconocible en cada presentación. El tema es entonacionalmente característico, conteniendo lo principal. El pensamiento musical, la tesis a desarrollar, sirve de base a la polifonía. pinchar. En la música de los compositores de los siglos XVII-XVIII. (es decir, principalmente la fuga) Se han desarrollado 2 tipos de temas: homogéneo, basado en el desarrollo de uno o más motivos no contrastantes y estrechamente relacionados (por ejemplo, los temas de las fugas c-moll del 1.er y 2.º volumen del Pozo de Bach -Clave temperado), y contrastantes, a partir de la oposición de diferentes motivos (por ejemplo, el tema de la fuga g-moll del 1er volumen del mismo ciclo). En temas contrastantes, expresará más. giros y rítmica notable. las figuras se ubican más a menudo al principio, formando melodías. núcleo del tema. En medios de temas contrastantes y homogéneos.

ES Bach. Fuga de órgano en do mayor, tema.

Expresión de temas y sus melodías. relieve entre los compositores de los siglos XVII-XVIII. dependía en gran medida de intervalos inestables (a menudo reducidos), que son comunes al comienzo de la construcción:

JS Bach. Tema de fuga A-moll del segundo volumen del Clave bien temperado.

JS Bach. Tema de fuga cis-moll del 1er volumen del Clave bien temperado.

JS Bach. Misa en h menor, Kyrie, nº 3 (tema de fuga).

JS Bach. Mateo Pasión, nº 54 (tema).

Si en un estilo estricto prevaleció la presentación elástica, entonces los compositores de los siglos XVII-XVIII. el tema se expresa completamente en una sola voz, y solo después de eso entra la voz imitadora, y el principiante procede a la contraposición. La primacía semántica del tema es aún más evidente si sus motivos subyacen a todos los demás elementos de la fuga: opuestos, interludios; la posición predominante del tema en S. s. desencadenados por interludios, que ocupan una posición subordinada en comparación con la conducción del tema y, a menudo, dependen entonacionalmente de él.

Todas las cualidades más importantes de S. s. – características melódicas, armónicas, características de dar forma – se derivan del sistema tonal prevaleciente, principalmente mayor y menor. Los temas, por regla general, se distinguen por una certeza tonal completa; las desviaciones se expresan melódico-cromáticas. rotaciones armónicas; cromatismos pasajeros se encuentran en la polifonía de una época posterior bajo la influencia de la moderna. ideas armónicas (por ejemplo, en la fuga para piano cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). La dirección de las modulaciones en los temas está limitada por la dominante; modulación dentro del tema en claves distantes: el logro del siglo XX. (por ejemplo, en la fuga del desarrollo de la Sinfonía n. ° 20 de Myaskovsky, el tema comienza en do menor con un tinte dórico y termina en gis menor). Una manifestación importante de la organización modal de S. s. es una respuesta tonal, cuyos principios ya fueron determinados en ricercar y ejemplos tempranos de fuga.

JS Bach. “El arte de la fuga”, Contrapunctus I.

JS Bach. Fuga Es-dur del 1er volumen del Clave bien temperado.

El sistema modal de mayor y menor en S. s. domina, pero no es el único. Los compositores no abandonaron la peculiar expresividad de la diatónica natural. trastes (ver, por ejemplo, la fuga Credo No. 12 de la misa en h-moll de Bach, el 3er movimiento “in der lydischer Tonart” del cuarteto No. 15 de L. Beethoven, marcado por la influencia de un estilo estricto). De particular interés en ellos son los maestros del siglo XX. (p. ej., fuga de la suite de Ravel “La tumba de Couperin”, muchas fugas de DD Shostakovich). Producto polifónico. se crean sobre una base modal, característica de la descomposición. nacional culturas musicales (por ejemplo, los episodios polifónicos de la sinfonía para cuerdas y timbales de EM Mirzoyan revelan el color nacional armenio, el piano y las fugas organizativas de GA Muschel están asociadas con el arte musical nacional uzbeko). En el trabajo de muchos compositores del siglo XX, la organización de mayor y menor se vuelve más complicada, surgen formas tonales especiales (por ejemplo, el sistema tonal total de P. Hindemith), se utilizan varias. tipos de poli y atonalidad.

Los compositores de los siglos XVII-XVIII utilizaron ampliamente formas, en parte formadas en la era de la escritura estricta: motete, variaciones (incluidas las basadas en ostinato), canzona, ricercar, decomp. especie de imitación. formas corales. Para realmente S. con. incluyen fuga y numerosos. formas, en las que polifónico. la presentación interactúa con lo homofónico. En fugas de los siglos XVII-XVIII. con sus claras relaciones modal-funcionales, uno de los rasgos más importantes de la polifonía del S. s. – estrecha dependencia de la altura de las voces, sus armonías. la atracción mutua, el deseo de fusionarse en un acorde (este tipo de equilibrio entre la independencia polifónica de las voces y la vertical armónicamente significativa caracteriza, en particular, el estilo de JS Bach). Este S. s. Los siglos XVII-XVIII difieren notablemente tanto de la polifonía de la escritura estricta (donde las verticales de sonido funcionalmente débilmente conectadas se representan mediante la adición de varios pares de voces contrapuntuadas) como de la nueva polifonía del siglo XX.

Una importante tendencia de formación en la música de los siglos XVII-XVIII. – sucesión de partes contrastantes. Esto lleva a la aparición de un ciclo históricamente estable de preludio – fuga (a veces en lugar de preludio – fantasía, toccata; en algunos casos, se forma un ciclo de tres partes, por ejemplo, org. toccata, Adagio y la fuga en C-dur de Bach ). Por otro lado, surgen obras donde las partes contrastantes se unen entre sí (por ejemplo, en la obra org. Buxtehude, en las obras de Bach: una fantasía org. de tres partes G-dur, una triple org. de 17 voces. fuga Es-dur son en realidad variedades de formas compuestas de contraste).

En la música de los clásicos vieneses, la polifonía del S. s. juega un papel muy significativo, y en las obras posteriores de Beethoven, un papel principal. Haydn, Mozart y Beethoven utilizan la polifonía para revelar la esencia y el significado de un tema homofónico, involucran la polifonía. fondos en proceso de sinfonía. desarrollo; la imitación, el contrapunto complejo se convierten en los métodos más importantes de la temática. trabajar; en la música de Beethoven, la polifonía resulta ser uno de los medios más poderosos para forzar el drama. tensión (por ejemplo, la fugato en la “Marcha fúnebre” de la 3ra sinfonía). La música de los clásicos vieneses se caracteriza por la polifonización de la textura, así como por los contrastes homofónicos y polifónicos. presentación. La polifonización puede llegar a un nivel tan alto que se forma un homofónico-polifónico mixto. tipo de música, en la que se marca un enjambre definido. secciones de línea de tensión polifónica (la llamada forma polifónica grande). Polifónico Los episodios "incrustados" en una composición homofónica se repiten con cambios tonales, contrapuntísticos y de otro tipo, y así reciben arte. desarrollo en el marco del todo como una sola forma, “contrapuntuando” la homofónica (un ejemplo clásico es el final del cuarteto G-dur de Mozart, K.-V. 387). La forma polifónica grande en numerosas variantes se usa ampliamente en los siglos XIX y XX. (p. ej., obertura de Los maestros cantores de Nuremberg de Wagner, Sinfonía n.º 19 de Myaskovsky). En la obra de Beethoven del período tardío, se definió un tipo complejo de sonata allegro polifonizada, donde la presentación homofónica está completamente ausente o no tiene un efecto notable en las musas. almacén (primeras partes de la sonata para piano n.° 20, novena sinfonía). Esta tradición beethoveniana sigue en op. I. Brahms; renace completamente de muchas maneras. los productos más complejos del siglo XX: en el coro final n° 21 de la cantata “Después de leer el Salmo” de Taneyev, la 32ª parte de la sinfonía “The Artist Mathis” de Hindemith, la 9ª parte de la sinfonía n° 20 de Shostakóvich. La polifonización de la forma también incidió en la organización del ciclo; el finale comenzó a ser visto como un lugar de síntesis polifónica. elementos de la presentación anterior.

Después de Beethoven, los compositores rara vez utilizaron la música tradicional. polifónico. formas c s., pero compensado por el uso innovador de la polifonía. fondos. Entonces, en relación con la tendencia general de la música en el siglo XIX. a la concreción figurativa y al pintoresquismo, la fuga y el fugato obedecen a las tareas de las musas. figuratividad (por ejemplo, la “Batalla” al comienzo de la sinfonía “Romeo y Julieta” de Berlioz), a veces se interpretan en fantástico. (por ejemplo, en la ópera La doncella de nieve de Rimsky-Korsakov, el fugato representa un bosque en crecimiento; ver p. número 253), coma. plano (cómic. fuga en la “Escena de lucha” del final del segundo acto de “Los maestros cantores de Nuremberg” de Wagner, la grotesca fuga en el final de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz, etc.). Hay nuevas especies complejas características del 2do piso. 19 pulg síntesis de formas: por ejemplo, Wagner en la introducción a la ópera Lohengrin combina las características de la polifonía. variaciones y fugas; Taneyev combina las propiedades de la fuga y la sonata en la 1ra parte de la cantata “Juan de Damasco”. Uno de los logros de la polifonía en el siglo XIX. era una sinfonización de la fuga. El principio de la fuga (gradual, sin comparaciones figurativas agudas, la revelación de la entonación figurativa. el contenido del tema, encaminado a su aprobación) fue revisado por Tchaikovsky en la 1ª parte de la suite No 1. En la música rusa, esta tradición fue desarrollada por Taneyev (ver, por ejemplo, la fuga final de la cantata "Juan de Damasco"). Inherente a la música. arte-wu del siglo XIX. el deseo de especificidad, originalidad de la imagen llevó a la polifonía de S. con. al uso generalizado de combinaciones de temas contrastantes. La combinación de leitmotivs es el componente más importante de la música. la dramaturgia de Wagner; muchos ejemplos de combinaciones de diversos temas se pueden encontrar en Op. Compositores rusos (por ejemplo, "Bailes polovtsianos" de la ópera "Príncipe Igor" de Borodin, "La batalla en Kerzhents" de la ópera "La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevronia" de Rimsky-Korsakov, "Vals ” del ballet “Petrushka” de Stravinsky, etc. ). Disminución del valor de las formas de simulación en la música del siglo XIX. equilibrado por el desarrollo de nuevos polifónicos. recepciones (gratis en todos los aspectos, pudiendo variar el número de votos). Entre ellos – polifónico. “ramificación” de temas de carácter melodioso (por ejemplo, en el estudio XI gis-moll de los “Estudios sinfónicos” de Schumann, en el nocturno cis-moll op. 27 nº 1 de Chopin); en este sentido B. A. Zuckerman habla de “lírica. polifonía” de Tchaikovsky, refiriéndose a lo melódico. lírica para colorear. temas (por ejemplo, en la parte lateral de la 1ª parte de la 4ª sinfonía o durante el desarrollo de los temas principales del movimiento lento de la 5ª sinfonía); La tradición de Tchaikovsky fue adoptada por Taneyev (por ejemplo, las partes lentas de la sinfonía en do-moll y en piano. quinteto g-moll), Rachmaninoff (p. ej., piano. preludio Es-dur, parte lenta del poema "Las campanas"), Glazunov (principal. temas de la 1ª parte del concierto para violín y orquesta). La nueva recepción polifónica fue también “polifonía de capas”, donde el contrapunto no está separado. voces melódicas, sino melódicas y armónicas. complejos (por ejemplo, en el estudio II de los “Estudios sinfónicos” de Schumann). Este tipo de telas polifónicas luego recibió una variedad de aplicaciones en la música, persiguiendo el color y el color. tareas (ver, por ejemplo, fp. preludio de “La catedral hundida” de Debussy), y especialmente en la polifonía del siglo XX. Melodía de armonía. votos no es fundamentalmente nuevo para C. con. recepción, pero en el siglo XIX. se usa muy a menudo y de diferentes maneras. Así, Wagner logra de esta manera una especial plenitud polifónica - melódica - en la conclusión. construcción de cap. Partes de la obertura de la ópera “Los maestros cantores de Nuremberg” (compás 71 y siguientes). Melodía de armonía. Las secuencias pueden estar asociadas con la coexistencia de descomposición. opciones de voz rítmica (por ejemplo, una combinación de cuartos y octavos en la introducción "Ocian-sea blue", una combinación de orc. y coro variantes de la voz superior al comienzo de la cuarta escena de la ópera épica "Sadko" de Rimsky-Korsakov). Esta característica está en contacto con la “combinación de figuras similares”, una técnica que ha tenido un desarrollo brillante en la música de con. 19 – rogar. 20 cc (por ejemplo

Moderna La “nueva polifonía” existe en la lucha entre el arte humanista, apasionado y lleno de ética y el arte, en el que la intelectualidad natural de la polifonía degenera en racionalidad y la racionalidad en racionalismo. Polifonía S. s. en el siglo XX, un mundo de fenómenos contradictorios, a menudo mutuamente excluyentes. Una opinión común es que la polifonía en el siglo XX. se convirtió en el sistema de musas predominante y estabilizado. el pensamiento es sólo relativamente cierto. Algunos maestros del siglo XX generalmente no sienten la necesidad de usar polifónicos. significa (por ejemplo, K. Orff), mientras que otros, que poseen todo su complejo, siguen siendo básicamente compositores "homofónicos" (por ejemplo, SS Prokofiev); para varios maestros (por ejemplo, P. Hindemith), la polifonía es la principal, pero no la única. manera de hablar Sin embargo, muchos fenómenos musicales y creativos del siglo XX. surgen y se desarrollan en consonancia con la polifonía. Así, por ejemplo, un drama sin precedentes. expresión en las sinfonías de Shostakovich, la "liberación" de la energía de la métrica en Stravinsky dependen estrechamente de la polifonía. la naturaleza de su música. Algunos medios. producción polifónica Siglo XX asociado a una de las zonas importantes de la 20ª planta. siglo – neoclasicismo con su enfoque en la naturaleza objetiva de las musas. contenido, tomando prestados los principios de modelado y técnicas de polifonistas de estilo estricto y barroco temprano ("Ludus tonalis" de Hindemith, varias obras de Stravinsky, incluida "Sinfonía de los Salmos"). Algunas técnicas que se han desarrollado en el campo de la polifonía se utilizan de forma novedosa en la dodecafonía; por favor característica de la música. lenguaje de los medios del siglo 20, como la politonalidad, formas complejas de polimetría, el llamado. las voces de cinta son los derivados indudables de la polifonía.

La característica más importante de la polifonía del siglo XX. – una nueva interpretación de la disonancia, y moderna. el contrapunto suele ser un contrapunto disonante. El estilo estricto se basa en consonancias consonánticas: una disonancia que se produce sólo en forma de sonido pasajero, auxiliar o retardado está ciertamente rodeada de consonancias en ambos lados. La diferencia fundamental entre S. con. radica en el hecho de que aquí se utilizan disonancias tomadas libremente; no requieren preparación, aunque necesariamente encuentran uno u otro permiso, es decir la disonancia implica consonancia solo en un lado: después de sí mismo. Y, finalmente, en música pl. compositores del siglo XX, la disonancia se aplica exactamente de la misma manera que la consonancia: no está sujeta a las condiciones no solo de preparación, sino también de permiso, es decir existe como un fenómeno independiente independiente de la consonancia. La disonancia en mayor o menor medida debilita las conexiones funcionales armónicas e impide la “reunión” de polifónicos. voces en un acorde, en un audible vertical como una unidad. La sucesión funcional de acordes deja de dirigir el movimiento del tema. Esto explica el fortalecimiento de la independencia melódico-rítmica (y tonal, si la música es tonal) de la polifonía. voces, el carácter lineal de la polifonía en las obras de muchos otros. compositores modernos (en los que es fácil ver una analogía con el contrapunto de la era de la escritura estricta). Por ejemplo, el comienzo melódico (horizontal, lineal) domina tanto en el doble canon culminante del desarrollo del 1er movimiento de la 5ta sinfonía (número 32) de Shostakovich que el oído no nota el armónico, es decir relación vertical entre voces. Los compositores del siglo XX utilizan el tradicional. significa polifónico. lenguaje, sin embargo, esto no puede ser considerado como una simple reproducción de técnicas conocidas: más bien, estamos hablando de moderno. intensificación de los medios tradicionales, como resultado de lo cual adquieren una nueva calidad. Por ejemplo, en la mencionada sinfonía de Shostakovich, el fugato al inicio del desarrollo (números 17 y 18), debido a la entrada de la respuesta en una octava aumentada, suena inusualmente duro. Uno de los medios más comunes del siglo XX. se convierte en “polifonía de capas”, y la estructura del yacimiento puede ser infinitamente compleja. Así, a veces se forma una capa a partir del movimiento paralelo u opuesto de muchas voces (hasta la formación de clusters), se utilizan técnicas aleatorias (por ejemplo, improvisación sobre los sonidos dados de una serie) y sonorísticas (ritmo. canon, por ejemplo, para tocar cuerdas en el atril), etc. Conocido por la música polifónica clásica. oposición orca. grupos o instrumentos en muchos compositores del siglo XX se transforman en "polifonía de timbres rítmicos" específicos (por ejemplo, en la introducción a La consagración de la primavera de Stravinsky) y se llevan a la lógica. final, se convierten en “polifonía de efectos sonoros” (por ejemplo, en las obras de teatro de K. Penderecki). Del mismo modo, el uso en la música dodecafónica del movimiento directo y lateral con sus inversiones proviene de las técnicas de un estilo estricto, pero el uso sistemático, así como el cálculo exacto en la organización del conjunto (no siempre a favor de expresividad) les dan una cualidad diferente. En polifónico. música del siglo XX se modifican las formas tradicionales y nacen nuevas formas, cuyas características están indisolublemente ligadas a la naturaleza del tematismo y la organización general del sonido (por ejemplo, el tema del final de la sinfonía op.

La polifonía del siglo XX forma un estilo fundamentalmente nuevo. una especie que va más allá del concepto definido por el término “S. Con.". Límites claramente definidos de este estilo “súper libre” del segundo piso. El siglo XX no tiene, y todavía no existe un término generalmente aceptado para su definición (a veces se usa la definición "nueva polifonía del siglo XX").

S. está estudiando con. durante mucho tiempo persiguió sólo práctico. uch. objetivos (F. Marpurg, I. Kirnberger, etc.). Especialista. los estudios históricos y teóricos aparecieron en el siglo XIX. (X. Riemann). Las obras generalizadoras se crearon en el siglo XX. (por ejemplo, “Fundamentos del Contrapunto Lineal” de E. Kurt), así como especiales. Obras estéticas sobre la polifonía moderna. Hay una extensa literatura en ruso. lang., dedicó la investigación de S. con. BV Asafiev abordó repetidamente este tema; de obras de carácter generalizador destacan los “Principios de los estilos artísticos” de SS Skrebkov y “La historia de la polifonía” de VV Protopopov. Los problemas generales de la teoría de la polifonía también se tratan en muchos otros. artículos sobre compositores de polifonía.

2) La segunda parte final (después del estilo estricto (2)) del curso de polifonía. En la música En las universidades de la URSS, la polifonía se estudia a nivel de composición teórica y algunos la interpretarán. f-máx; en las escuelas secundarias. instituciones – sólo en lo histórico-teórico. departamento (en los departamentos de interpretación, el conocimiento de las formas polifónicas está incluido en el curso general para analizar obras musicales). El contenido del curso está determinado por la cuenta. programas aprobados por el Ministerio de Cultura de la URSS y la República. min-tú. Curso de S. con. implica la realización de ejercicios escritos cap. arreglo también se componen en forma de fuga (cánones, invenciones, pasacalles, variaciones, diversas clases de introducciones, obras para fugas, etc.). Los objetivos de la asignatura incluyen el análisis de la polifonía. obras pertenecientes a compositores de diferentes épocas y estilos. En los departamentos del compositor de algunos uch. instituciones practicaron el desarrollo de habilidades polifónicas. improvisación (ver "Problemas en polifonía" por GI Litinsky); sobre la musica historica y teorica f-max. universidades de la URSS establecieron un enfoque para el estudio de los fenómenos de la polifonía en el histórico. aspecto. Por la metodología de enseñanza en búhos. uch. instituciones se caracterizan por la conexión de la polifonía con disciplinas afines – solfeo (ver, por ejemplo, “Colección de ejemplos de literatura polifónica. Para solfeo de 2, 3 y 4 voces” por VV Sokolova, M.-L., 1933, “Solfeo Ejemplos de literatura polifónica” de A. Agazhanov y D. Blum, Moscú, 1972), historia de la música, etc.

La enseñanza de la polifonía tiene una larga trayectoria pedagógica. tradiciones En los siglos 17-18. casi todos los compositores fueron maestros; era costumbre transmitir la experiencia a los jóvenes músicos que intentaban componer. S.'s enseñando con. considerado un asunto importante por los más grandes músicos. Uf. dirección izquierda JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach creó muchas de sus obras destacadas. – inventos, “El clave bien temperado”, “El arte de la fuga” – como práctica. instrucciones para componer e interpretar polifónicos. pinchar. Entre los que enseñaron S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. En el relato se presta atención a cuestiones de polifonía. guías P. Hindemith, A. Schoenberg. El desarrollo de la cultura polifónica en ruso y los búhos. la música fue promovida por las actividades de los compositores NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Miaskovski. Se han creado varios libros de texto que resumen la experiencia de enseñar S. s. en la URSS.

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