Secuencia |

Lat tardío secuencia, lit. – lo que sigue a continuación, del lat. sequor – seguir

1) Género de mediados de siglo. monodia, himno cantado en la misa después del Aleluya antes de la lectura del Evangelio. Origen del término “S.” asociado a la costumbre de ampliar el canto del Aleluya, añadiéndole un jubiloso júbilo (jubelus) en las vocales a – e – u – i – a (especialmente en la última de ellas). Un jubileo añadido (sequetur jubilatio), originalmente sin texto, fue nombrado posteriormente S. Siendo una inserción (como una “cadenza” vocal), S. es un tipo de sendero. La especificidad de S., que lo distingue del camino habitual, es que es relativamente independiente. sección que cumple la función de ampliar el canto anterior. En desarrollo a lo largo de los siglos, júbilo-S. adquirió varias formas. Hay dos formas diferentes de S.: 1º no textual (no llamado S.; condicionalmente – hasta el siglo IX), 9º – con texto (desde el siglo IX; en realidad S.). La aparición del inserto-aniversario se refiere aproximadamente al siglo IV, el período de la transformación del cristianismo en un estado. religión (en Bizancio bajo el emperador Constantino); entonces el jubileo tenía un carácter gozoso y jubiloso. Aquí, por primera vez, el canto (música) adquirió una interioridad. la libertad, saliendo de la subordinación al texto verbal (factor extramusical) y el ritmo, que se basaba en la danza. o marchando. “El que se entrega al júbilo no pronuncia palabras: esta es la voz del espíritu disuelto en la alegría…”, señaló Agustín. Formulario C. con el texto difundido a Europa en la 2ª mitad. 9 pulg bajo la influencia de cantantes bizantinos (¿y búlgaros?) (según A. Gastue, 1911, en mano. C. hay indicaciones: graeca, bulgarica). S., resultante de la sustitución del texto por el aniversario. canto, también recibió el nombre de “prosa” (según una de las versiones, el término “prosa” proviene de la inscripción bajo el título pro sg = pro sequentia, es decir prosa). e. “en lugar de una secuencia”; francés pro seprose; sin embargo, esta explicación no concuerda del todo con expresiones igualmente frecuentes: prosa cum sequentia – “prosa con una secuencia”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – aquí “prosa” se interpreta como un texto a una secuencia). Expansión del melisma jubilar, destacando especialmente lo melódico. principio, se llamaba longissima melodia. Una de las razones que motivó la sustitución del texto por el aniversario fue el medio. dificultad para recordar la “melodía más larga”. Establecimiento de la forma C. atribuido a un monje del monasterio de St. Gallen (en Suiza, cerca del lago de Constanza) Notker Zaika. En el prefacio del Libro de los Himnos (Liber Ymnorum, c. 860-887), el propio Notker cuenta la historia del S. género: un monje llegó a St. Gallen de la devastada abadía de Jumiège (sobre el Sena, cerca de Rouen), quien transmitió información sobre S. al st. gallenos. Siguiendo el consejo de su maestro, Iso Notker subtextó los aniversarios según la sílaba. principio (una sílaba por sonido de la melodía). Este fue un medio muy importante para aclarar y fijar las "melodías más largas", es decir, porque el entonces método dominante de la música. la notación era imperfecta. A continuación, Notker procedió a componer una serie de S. “a imitación” de los cantos de este tipo conocidos por él. Historiador. la importancia del método Notker es que la iglesia. Músicos y cantantes por primera vez tuvieron la oportunidad de crear uno nuevo. música (Nestler, 1962, p. 63).

(Podría haber otras variantes de la estructura de C.)

La forma se basaba en versos dobles (bc, de, fg,...), cuyos versos son exactamente o aproximadamente iguales en longitud (una nota – una sílaba), a veces relacionados en contenido; los pares de líneas a menudo contrastan. Lo más notable es la conexión arqueada entre todos (o casi todos) los finales de las Musas. líneas, ya sea en el mismo sonido, o incluso cerca de otras similares. pérdidas de balón

El texto de Notker no rima, lo cual es típico del primer período en el desarrollo de S. (siglos IX-X). En la época de Notker, ya se practicaba el canto en coro, de forma antifonal (también con voces alternas de niños y hombres) “para expresar visualmente el consentimiento de todos los enamorados” (Durandus, siglo XIII). La estructura de S. es un paso importante en el desarrollo de la música. pensamiento (ver Nestler, 9, pp. 10-13). Junto al S. litúrgico también existieron los extralitúrgicos. secular (en latín; a veces con acompañamiento instr.).

Posteriormente S. se dividieron en 2 tipos: occidental (Provenza, norte de Francia, Inglaterra) y oriental (Alemania e Italia); entre muestras

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la polifonía inicial también se encuentra en S. (S. Rex coeli domine en Musica enchiriadis, siglo IX). S. influyó en el desarrollo de ciertos géneros profanos (estampie, Leich). El texto de S. se rima. La segunda etapa de la evolución de S. comenzó en el siglo IX. (el principal representante es el autor de la "prosa" popular Adam de la abadía parisina de Saint-Victor). En forma, sílabas similares se acercan a un himno (además de sílabas y rima, hay métrica en verso, estructura periódica y cadencias de rima). Sin embargo, la melodía del himno es la misma para todas las estrofas, y en S. se asocia a dobles estrofas.

La estrofa del himno suele tener 4 versos, y la S. tiene 3; a diferencia del himno, S. está destinado a la misa, y no al oficio. El último período del desarrollo del S. (siglos XIII-XIV) estuvo marcado por una fuerte influencia no litúrgica. Géneros de canciones folklóricas. Decreto del Concilio de Trento (13-14) de la iglesia. los servicios fueron expulsados ​​de casi todo S., a excepción de cuatro: Pascua S. “Victimae paschali laudes” (texto, y posiblemente la melodía – Vipo de Borgoña, 1545ª mitad del siglo XI; K. Parrish, J. Ole, Pág. 63-1, de esta melodía, probablemente del siglo XIII, se origina el famoso coral “Christus ist erstanden”); S. en la fiesta de la Trinidad “Veni sancte spiritus”, que se atribuye a S. Langton (d. 11) o Papa Inocencio III; S. para la fiesta del Cuerpo del Señor “Lauda Sion Salvatorem” (texto de Tomás de Aquino, c. 12; la melodía se asoció originalmente con el texto de otro S. – “Laudes Crucis attolamus”, atribuido a Adán de S. Victor, que fue utilizado por P. Hindemith en la ópera “Artist Mathis” y en la sinfonía del mismo nombre); S. temprano. siglo XIII Doomsday Dies irae, ca. 13? (como parte del Réquiem; según el capítulo 13 del libro del profeta Sofonías). Posteriormente ingresa el quinto S., en la fiesta de los Siete Dolores de María – Stabat Mater, 1228° piso. siglo XIII (Autoría del texto desconocida: ¿Buenaventura?, ¿Jacopone da Todi?; melodía de D. Josiz – D. Jausions, m. 1263 o 13).

Véase Notker.

2) En la doctrina de la S. armonía (alemán Sequenze, francés marche harmonique, progresión, italiano progresione, inglés secuencia) – repetición de melódica. motivo o armónico. rotación a diferente altura (de diferente paso, en diferente tonalidad), siguiendo inmediatamente a la primera dirección como su continuación inmediata. Por lo general, toda la secuencia de naz. S., y sus partes: enlaces S. El motivo del armónico S. generalmente consta de dos o más. armonías en funciones simples. relaciones El intervalo por el cual se desplaza la construcción inicial se llama. S. paso (los desplazamientos más comunes son por un segundo, un tercero, un cuarto hacia abajo o hacia arriba, mucho menos por otros intervalos; el paso puede ser variable, por ejemplo, primero por un segundo, luego por un tercero). Debido al predominio de las revoluciones auténticas en el sistema tonal mayor-menor, a menudo hay una S. descendente en segundos, cuyo enlace consiste en dos acordes en la proporción de quinta inferior (auténtica). En tal auténtico (según VO Berkov - "dorado") S. usa todos los grados de tonalidad en el movimiento de quintas hacia abajo (cuartas hacia arriba):

GF Händel. Suite g-moll para clavecín. Pasacalle.

S. con un movimiento ascendente en quintas (plagal) es raro (ver, por ejemplo, la variación 18 de la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov, compases 7-10: V-II, VI-III en Des-dur). La esencia de S. es el movimiento lineal y melódico, en Krom sus puntos extremos tienen el valor funcional que determina; dentro de los eslabones medios de S. predominan las funciones variables.

S. generalmente se clasifican según dos principios: según su función en la composición (intratonal - modulante) y según su pertenencia a k.-l. de los géneros del sistema de sonido (diatónico - cromático): I. Monotonal (o tonal; también de un solo sistema) - diatónico y cromático (con desviaciones y dominantes secundarios, así como otros tipos de cromatismo); II. Modulante (multisistema) – diatónico y cromático. Las secuencias cromáticas de un solo tono (con desviaciones) dentro de un período a menudo se denominan moduladoras (de acuerdo con las claves relacionadas), lo cual no es cierto (VO Verkov señaló correctamente que "las secuencias con desviaciones son secuencias tonales"). Varias muestras. tipos de S .: diatónico de un solo tono - "Julio" de "Las estaciones" de Tchaikovsky (compases 7-10); cromático de un solo tono: introducción a la ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky (compases 1-2); modulación diatónica - preludio en d-moll del volumen I del Clave bien temperado de Bach (compases 2-3); modulación cromática – desarrollo de la I parte de la 3ra sinfonía de Beethoven, compases 178-187: c-cis-d; elaboración de la parte I de la 4ª sinfonía de Tchaikovsky, compases 201-211: hea, adg. La modificación cromática de la secuencia auténtica suele ser la llamada. “cadena dominante” (ver, por ejemplo, el aria de Martha del cuarto acto de la ópera “La novia del zar” de Rimsky-Korsakov, número 205, compases 6-8), donde la gravedad suave es diatónica. los dominantes secundarios son reemplazados por cromáticos nítidos ("tonos de apertura alternativos"; ver Tyulin, 1966, p. 160; Sposobin, 1969, p. 23). La cadena dominante puede ir dentro de una clave determinada (en un período; por ejemplo, en el tema secundario de la obertura de fantasía de Tchaikovsky "Romeo y Julieta"), o ser modulante (desarrollo del final de la sinfonía de Mozart en g-moll, compases 139-47, 126 -32). Además de los criterios principales para la clasificación de S., también son importantes otros, por ejemplo. División de S. en melódico. y cordal (en particular, puede haber un desajuste entre los tipos de melódico y acorde S., yendo simultáneamente, por ejemplo, en el preludio C-dur del op. cordal - diatónico de Shostakovich), en exacto y variado.

S. también se usa fuera del sistema mayor-menor. En los modos simétricos, la repetición secuencial es de particular importancia, convirtiéndose a menudo en una forma típica de presentación de la estructura modal (por ejemplo, S. de un solo sistema en la escena del secuestro de Lyudmila de la ópera Ruslan y Lyudmila - sonidos

en el solo de Stargazer de The Golden Cockerel, número 6, compases 2-9 - acordes

modulante multisistema S. en la 9ª función. Sonata de Scriabin, compases 15-19). En la música moderna de S. se enriquece con nuevos acordes (por ejemplo, el poliarmónico que modula S. en el tema de la fiesta de enlace de la 6ª parte del 24º piano de la sonata de Prokofiev, compases 32-XNUMX).

El principio de S. puede manifestarse en diferentes escalas: en algunos casos, S. se acerca al paralelismo de la melódica. o armónico. revoluciones, formando micro-C. (p. ej., “Canción gitana” de la ópera “Carmen” de Bizet – melódico. S. se combina con el paralelismo de acordes de acompañamiento – I-VII-VI-V; Presto en la 1ª sonata para violín solo de JS Bach, compases 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 No 1 en h-moll de Brahms, compases 1-3: I-IV, VII-III; Brahms se convierte en paralelismo). En otros casos, el principio de S. se extiende a la repetición de grandes construcciones en distintas tonalidades a distancia, formando una macro-S. (según la definición de BV Asafiev – “conducciones paralelas”).

El propósito de la composición principal S. es crear el efecto de desarrollo, especialmente en desarrollos, conectando partes (en el passacaglia g-moll de Handel, S. está asociado con el bajo descendente g – f – es – d característico del género; esto especie de S. también se puede encontrar en otras obras de este género).

S. como forma de repetir pequeñas composiciones. unidades, al parecer, siempre ha existido en la música. En uno de los tratados griegos (Anónimo Bellermann I, ver Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melódico. figura con auxiliar superior. el sonido se enuncia (obviamente, con fines didácticos y metodológicos) en forma de dos enlaces S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (lo mismo ocurre en Anónimo III, en el que, al igual que S., otra figura melódica. – ascenso “vía múltiple”). Ocasionalmente, S. se encuentra en el canto gregoriano, por ejemplo. en el ofertorio Populum (V tonos), v. 2:

S. se usa a veces en la melodía del prof. Música de la Edad Media y el Renacimiento. Como una forma especial de repetición, las lentejuelas son utilizadas por los maestros de la escuela parisina (siglos XII a principios del XIII); en la "Benedicta" S. gradual de tres voces en la técnica del intercambio de voces se lleva a cabo en el punto del órgano de la voz más baja sostenida (Yu. Khominsky, 12, pp. 13-1975). Con la difusión de la tecnología canónica apareció y canónica. S. (“Patrem” de Bertolino de Padua, compases 147-48; ver Khominsky Yu., 183, pp. 91-1975). Principios de la polifonía de estilo estricto de los siglos XV-XVI. (especialmente entre Palestrina) se dirigen más bien contra las repeticiones simples y S. (y la repetición en una altura diferente en esta época es principalmente imitación); sin embargo, S. todavía es común en Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. también se puede encontrar en Orlando Lasso, Palestrina). En los escritos teóricos de S. a menudo se citan como una forma de intervalos sistemáticos o para demostrar el sonido de un giro monofónico (o polifónico) en diferentes niveles según la antigua tradición "metódica"; véase, por ejemplo, “Ars cantus mensurabilis” de Franco de Colonia (siglo XIII; Gerbert, Scriptores…, t. 396, p. 397a), “De musica mensurabili positio” de J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t 15, p. 16), “De cantu mensurabili” de Anónimo III (ibid., pp. 13b, 3a), etc.

S. en un nuevo sentido, como la sucesión de acordes (especialmente descendentes en quintas), se ha generalizado desde el siglo XVII.

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Yu. N. Jolopov