Juan Mario |
giovanni mario
Uno de los mejores cantantes del siglo XIX, Mario tenía una voz clara y plena con un timbre aterciopelado, una musicalidad impecable y excelentes dotes escénicas. Fue un destacado actor de ópera lírica.
Giovanni Mario (nombre real Giovanni Matteo de Candia) nació el 18 de octubre de 1810 en Cagliari, Cerdeña. Siendo un patriota apasionado e igualmente apasionado por el arte, abandonó los títulos familiares y la tierra en su juventud, convirtiéndose en miembro del movimiento de liberación nacional. Al final, Giovanni se vio obligado a huir de su Cerdeña natal, perseguido por los gendarmes.
En París, fue acogido por Giacomo Meyerbeer, quien lo preparó para la admisión en el Conservatorio de París. Aquí estudió canto con L. Popshar y M. Bordogna. Después de graduarse del conservatorio, el joven conde bajo el seudónimo de Mario comenzó a actuar en el escenario.
Por consejo de Meyerbeer, en 1838 interpretó el papel principal en la ópera Robert the Devil en el escenario de la Grand Opera. Desde 1839, Mario canta con gran éxito en el escenario del Teatro Italiano, convirtiéndose en el primer intérprete de los papeles principales en las óperas de Donizetti: Charles ("Linda di Chamouni", 1842), Ernesto ("Don Pasquale", 1843) .
A principios de los años 40, Mario actuó en Inglaterra, donde cantó en el Covent Garden Theatre. Aquí, los destinos de la cantante Giulia Grisi y Mario, que se amaban apasionadamente, se unieron. Los artistas enamorados permanecieron inseparables no solo en la vida, sino también en el escenario.
Rápidamente haciéndose famoso, Mario viajó por toda Europa y donó gran parte de sus enormes honorarios a los patriotas italianos.
“Mario era un artista de cultura sofisticada”, escribe AA Gozenpud, un hombre que está vitalmente conectado con las ideas progresistas de la época y, sobre todo, un apasionado patriota, de ideas afines a Mazzini. No es solo que Mario ayudó generosamente a los luchadores por la independencia de Italia. Ciudadano-artista, plasmó vívidamente el tema de la liberación en su obra, aunque las posibilidades para ello estaban limitadas tanto por el repertorio como, sobre todo, por la naturaleza de la voz: el tenor lírico suele actuar como un amante en la ópera. Heroics no es su esfera. Heine, testigo de las primeras actuaciones de Mario y Grisi, notó solo el elemento lírico en su actuación. Su reseña fue escrita en 1842 y caracterizó un lado del trabajo de los cantantes.
Por supuesto, la letra quedó cerca de Grisi y Mario más tarde, pero no cubrió todo el ámbito de sus artes escénicas. Roubini no actuó en las óperas de Meyerbeer y el joven Verdi, sus gustos estéticos estaban determinados por la tríada Rossini-Bellini-Donizetti. Mario es un representante de otra época, aunque estuvo influenciado por Rubini.
Destacado intérprete de los papeles de Edgar (“Lucia di Lammermoor”), Conde Almaviva (“El barbero de Sevilla”), Arthur (“Puritanes”), Nemorino (“Poción de amor”), Ernesto (“Don Pasquale”) y muchos otros, él con la misma destreza interpretó a Robert, Raoul y John en las óperas de Meyerbeer, el duque en Rigoletto, Manrico en Il trovatore, Alfred en La Traviata.
Dargomyzhsky, quien escuchó a Mario en los primeros años de sus representaciones en el escenario, en 1844 dijo lo siguiente: “…Mario, un tenor en su mejor momento, con una voz agradable, fresca, pero no fuerte, es tan bueno que me recordaba a un Mucho de Rubini, a quien él, sin embargo, claramente busca imitar. Todavía no es un artista terminado, pero creo que debe llegar muy alto”.
En el mismo año, el compositor y crítico ruso AN Serov escribió: “Los italianos tuvieron tantos fiascos brillantes este invierno como en la Ópera del Bolshoi. Del mismo modo, el público se quejó mucho de los cantantes, con la única diferencia de que los virtuosos vocales italianos a veces no quieren cantar, mientras que los franceses no pueden cantar. Un par de queridos ruiseñores italianos, el signor Mario y la signora Grisi, sin embargo, estaban siempre en su puesto en la sala Vantadour y nos llevaban con sus trinos a la primavera más floreciente, mientras el frío, la nieve y el viento hacían estragos en París, los conciertos de piano hacían estragos, Debates en las cámaras de diputados y Polonia. Sí, son ruiseñores felices y encantadores; la ópera italiana es una arboleda siempre cantada donde me escapo cuando la melancolía invernal me vuelve loco, cuando las heladas de la vida se me hacen insoportables. Allí, en un agradable rincón de una caja entrecerrada, volverás a calentarte perfectamente; encantos melódicos convertirán la dura realidad en poesía, el anhelo se perderá en arabescos floridos, y el corazón volverá a sonreír. Qué placer cuando Mario canta, y en los ojos de Grisi se reflejan como un eco visible los sonidos de un ruiseñor enamorado. ¡Qué alegría cuando Grisi canta, y la mirada tierna y la sonrisa feliz de Mario se abren melodiosamente en su voz! ¡Adorable pareja! Un poeta persa que llamara al ruiseñor rosa entre pájaros, y a la rosa ruiseñor entre flores, aquí quedaría completamente confundido y confundido en las comparaciones, porque ambos, él y ella, Mario y Grisi, brillan no solo con el canto, sino también con belleza.
En 1849-1853, Mario y su esposa Giulia Grisi actuaron en el escenario de la Ópera Italiana de San Petersburgo. El timbre cautivador, la sinceridad y el encanto del sonido, según los contemporáneos, cautivaron a la audiencia. Impresionado por la interpretación de Mario del papel de Arthur en The Puritans, V. Botkin escribió: “La voz de Mario es tal que los sonidos de violonchelo más suaves parecen secos, ásperos cuando acompañan su canto: en ella fluye una especie de calor eléctrico que instantáneamente te penetra, fluye placenteramente a través de los nervios y lleva todos los sentimientos a una emoción profunda; esto no es tristeza, ni ansiedad mental, ni excitación apasionada, sino precisamente emoción.
El talento de Mario le permitió transmitir otros sentimientos con la misma profundidad y fuerza, no solo ternura y languidez, sino también ira, indignación, desesperación. En la escena de la maldición de Lucía, el artista, junto al héroe, llora, duda y sufre. Serov escribió sobre la última escena: "Esta es una verdad dramática llevada a su clímax". Con la mayor sinceridad, Mario también conduce la escena del encuentro de Manrico con Leonora en Il trovatore, pasando de la “alegría ingenua, pueril, olvidando todo lo que hay en el mundo”, a las “celosas sospechas, a los reproches amargos, al tono de completa desesperación de un amante abandonado …” – “Aquí la verdadera poesía, el verdadero drama”, escribió el admirado Serov.
“Fue un intérprete insuperable del papel de Arnold en Guillermo Tell”, señala Gozenpud. – En San Petersburgo, Tamberlik solía cantarla, pero en los conciertos, donde a menudo sonaba el trío de esta ópera, omitido en las representaciones, Mario participaba en ella. “En su actuación, los sollozos enloquecidos de Arnold y su estruendoso “¡Alarmi!” llenó, sacudió e inspiró a todo el enorme salón”. Con gran dramatismo, interpretó el papel de Raoul en Los hugonotes y el de John en El profeta (El asedio de Leiden), donde P. Viardot era su compañero.
Poseedor de un raro encanto escénico, belleza, plástico, la capacidad de usar un traje, Mario en cada uno de los roles que interpretó se reencarnó por completo en una nueva imagen. Serov escribió sobre el orgullo castellano de Mario-Ferdinand en La Favorita, sobre su pasión profundamente melancólica en el papel del desafortunado amante de Lucía, sobre la nobleza y coraje de su Raúl. Defendiendo la nobleza y la pureza, Mario condenó la mezquindad, el cinismo y la voluptuosidad. Parecía que nada había cambiado en la apariencia escénica del héroe, su voz sonaba igual de cautivadora, pero imperceptiblemente para el oyente-espectador, el artista revelaba la crueldad y el sentido vacío del personaje. Tal era su duque en Rigoletto.
Aquí, el cantante creó la imagen de una persona inmoral, un cínico, para quien solo hay un objetivo: el placer. Su duque afirma su derecho a estar por encima de todas las leyes. Mario – El Duque es terrible con el vacío sin fondo del alma.
A. Stakhovich escribió: “Todos los tenores famosos que escuché después de Mario en esta ópera, desde Tamberlik inclusive hasta Mazini… cantaron… un romance (del duque) con trinos, trinos de ruiseñor y con varios trucos que deleitó al público… Tamberlik vertió en esta aria, todo el jolgorio y el contento de un soldado en previsión de una fácil victoria. No es así como cantaba Mario esta canción, tocada hasta por zanfonas. En su canto se oía el reconocimiento del rey, mimado por el amor de todas las orgullosas bellezas de su corte y saciado de éxito… Esta canción sonó asombrosamente en los labios de Mario por última vez, cuando, como un tigre, atormentando a su víctima, el bufón rugía sobre el cadáver... Este momento de la ópera es sobre todo los crepitantes monólogos de Triboulet en el drama de Hugo. Pero este terrible momento, que da tanto alcance al talento de un talentoso artista en el papel de Rigoletto, también llenó de horror al público, con uno detrás del escenario cantando por Mario. Tranquila, vertida casi solemnemente, su voz resonó, desvaneciéndose gradualmente en el fresco amanecer de la mañana: el día estaba llegando, y muchos, muchos días más seguirían, y con impunidad, despreocupados, pero con las mismas inocentes diversiones, la gloriosa fluiría la vida del “héroe del rey”. Efectivamente, cuando Mario cantó esta canción, la tragedia… de la situación heló la sangre tanto de Rigoletto como del público.
Al definir las características de la individualidad creativa de Mario como cantante romántico, el crítico de Otechestvennye Zapiski escribió que “pertenece a la escuela de Rubini e Ivanov, cuyo carácter principal es… ternura, sinceridad, cantabile. Esa ternura tiene en él cierta impronta original y sumamente atractiva de nebulosa: en el timbre de la voz de Mario hay mucho de ese romanticismo que impera en el sonido del Waldhorn –la calidad de la voz es inestimable y muy alegre. Compartiendo el carácter general de los tenores de esta escuela, tiene una voz extremadamente alta (no le importa el si-bemol superior, y el falsete llega a fa). Un Rubini tuvo una transición intangible de los ruidos torácicos a una fístula; de todos los tenores que se escucharon después de él, Mario se acercó más que otros a esta perfección: su falsete es completo, suave, gentil y se presta fácilmente a los tonos del piano... Utiliza muy hábilmente la técnica rubiniana de una transición aguda del forte al piano. … Las fiorituras y los pasajes de bravura de Mario son elegantes, como todos los cantantes educados por el público francés … Todo el canto está imbuido de color dramático, digamos que Mario a veces se deja llevar demasiado por él … Su canto está imbuido de una genuina calidez … El juego de Mario es hermoso .
Serov, que apreciaba mucho el arte de Mario, destacó "el talento de un actor musical de poder supremo", "gracia, encanto, facilidad", gran gusto y estilo. Serov escribió que Mario en "Huguenots" se mostró a sí mismo como "el artista más magnífico, que en la actualidad no tiene igual"; Destacó especialmente su expresividad dramática. “Tal actuación en el escenario de la ópera es algo completamente sin precedentes”.
Mario prestó mucha atención al lado de la puesta en escena, la precisión histórica del vestuario. Entonces, al crear la imagen del duque, Mario acercó al héroe de la ópera al personaje del drama de Victor Hugo. En apariencia, maquillaje, vestuario, el artista reprodujo las características de un verdadero Francisco I. Según Serov, era un retrato histórico revivido.
Sin embargo, no solo Mario apreció la precisión histórica del disfraz. Un incidente interesante ocurrió durante la producción de El Profeta de Meyerbeer en San Petersburgo en los años 50. Más recientemente, una ola de levantamientos revolucionarios se extendió por toda Europa. Según la trama de la ópera, se suponía que la muerte de un impostor que se atrevió a colocarse la corona sobre sí mismo demostraría que un destino similar le espera a todos los que invaden el poder legítimo. El propio emperador ruso Nicolás I siguió la preparación de la representación con especial atención, prestando atención incluso a los detalles del vestuario. La corona que lleva Juan está coronada por una cruz. A. Rubinstein dice que, habiendo ido detrás del escenario, el zar se dirigió al artista (Mario) para pedirle que le quitara la corona. Luego, Nikolai Pavlovich rompe la cruz de la corona y se la devuelve al cantante estupefacto. La cruz no pudo eclipsar la cabeza del rebelde.
En 1855/68, el cantante realizó una gira por París, Londres, Madrid y en 1872/73 visitó los Estados Unidos.
En 1870, Mario actuó por última vez en San Petersburgo y abandonó los escenarios tres años después.
Mario murió el 11 de diciembre de 1883 en Roma.
