Grigori Romanovich Ginzburg |

Grigori Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg llegó a las artes escénicas soviéticas a principios de los años veinte. Llegó en un momento en que músicos como KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg estaban dando conciertos de forma intensiva. V. Sofronitsky, M. Yudina estuvieron en los orígenes de su camino artístico. Pasarán algunos años más, y las noticias de las victorias de la juventud musical de la URSS en Varsovia, Viena y Bruselas se extenderán por todo el mundo; la gente nombrará a Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak y sus compañeros. Solo un talento realmente grande, una individualidad creativa brillante, no podría desvanecerse en el fondo en esta brillante constelación de nombres, no perder el derecho a la atención pública. Sucedió que los artistas que no carecían de talento se retiraron a las sombras.

Esto no sucedió con Grigory Ginzburg. Hasta los últimos días se mantuvo igual entre los primeros del pianismo soviético.

Una vez, mientras hablaba con uno de los entrevistadores, Ginzburg recordó su infancia: “Mi biografía es muy simple. No había una sola persona en nuestra familia que cantara o tocara algún instrumento. La familia de mis padres fue la primera en lograr adquirir un instrumento (piano.— Sr. C.) y comenzó de alguna manera a introducir a los niños en el mundo de la música. Así que nosotros, los tres hermanos, nos convertimos en músicos”. (Ginzburg G. Conversaciones con A. Vitsinsky. S. 70.).

Además, Grigory Romanovich dijo que sus habilidades musicales se notaron por primera vez cuando tenía unos seis años. En la ciudad de sus padres, Nizhny Novgorod, no había suficientes especialistas autorizados en pedagogía del piano, y se lo mostraron al famoso profesor de Moscú Alexander Borisovich Goldenweiser. Esto decidió el destino del niño: terminó en Moscú, en la casa de Goldenweiser, al principio como alumno y estudiante, más tarde, casi como un hijo adoptivo.

Enseñar con Goldenweiser no fue fácil al principio. “Alexander Borisovich trabajó conmigo con cuidado y con mucha exigencia… A veces era difícil para mí. Un día, se enojó y tiró todos mis cuadernos a la calle desde el quinto piso, y tuve que correr escaleras abajo tras ellos. Fue en el verano de 1917. Sin embargo, estas clases me dieron mucho, lo recuerdo por el resto de mi vida” (Ginzburg G. Conversaciones con A. Vitsinsky. S. 72.).

Llegará el momento, y Ginzburg se hará famoso como uno de los pianistas soviéticos más “técnicos”; esto habrá que revisarlo. Por ahora, cabe señalar que sentó las bases de las artes escénicas desde muy temprana edad, y que el papel del arquitecto jefe, que supervisó la construcción de esta base, que logró darle inviolabilidad y dureza al granito, es excepcionalmente grande. . “… Alexander Borisovich me dio una formación técnica absolutamente fantástica. Consiguió llevar mi trabajo sobre la técnica con su perseverancia y método característicos al límite más posible…” (Ginzburg G. Conversaciones con A. Vitsinsky. S. 72.).

Por supuesto, las lecciones de un erudito en música generalmente reconocido, como Goldenweiser, no se limitaron al trabajo en la técnica, el oficio. Además, no se redujeron a una sola interpretación del piano. También hubo tiempo para las disciplinas teórico-musicales y, Ginzburg habló de esto con especial placer, para la lectura a primera vista regular (muchos arreglos a cuatro manos de obras de Haydn, Mozart, Beethoven y otros autores se reprodujeron de esta manera). Alexander Borisovich también siguió el desarrollo artístico general de su mascota: lo introdujo en la literatura y el teatro, planteó el deseo de una amplitud de puntos de vista en el arte. Los invitados visitaban a menudo la casa de los Goldenweiser; entre ellos se podía ver a Rachmaninov, Scriabin, Medtner y muchos otros representantes de la intelectualidad creativa de esos años. El clima para el joven músico era sumamente vivificante y benéfico; tenía todas las razones para decir en el futuro que fue realmente "afortunado" cuando era niño.

En 1917, Ginzburg ingresó al Conservatorio de Moscú, se graduó en 1924 (el nombre del joven se ingresó en la Junta de Honor de mármol); en 1928 finalizó sus estudios de posgrado. Un año antes, tuvo lugar uno de los eventos centrales, se podría decir, culminantes de su vida artística: el Concurso Chopin en Varsovia.

Ginzburg participó en la competencia junto con un grupo de sus compatriotas: LN Oborin, DD Shostakovich y Yu. V.Bryushkov. De acuerdo con los resultados de las audiciones competitivas, se le otorgó el cuarto premio (un logro sobresaliente según los criterios de esos años y esa competencia); Oborin ganó el primer lugar, Shostakovich y Bryushkov recibieron diplomas de honor. El partido del pupilo de Goldenweiser fue un gran éxito con los varsovianos. Oborin, a su regreso a Moscú, habló en la prensa sobre el “triunfo” de su camarada, “sobre los continuos aplausos” que acompañaban sus apariciones en el escenario. Habiéndose convertido en laureado, Ginzburg hizo, como una vuelta de honor, una gira por las ciudades de Polonia, la primera gira por el extranjero en su vida. Tiempo después, volvió a visitar para él el feliz escenario polaco.

En cuanto al conocimiento de Ginzburg con la audiencia soviética, tuvo lugar mucho antes de los eventos descritos. Siendo aún estudiante, en 1922 tocó con Persimfans (Persimfans - The First Symphony Ensemble. Una orquesta sin director, que actuó con regularidad y éxito en Moscú en 1922-1932) Concierto de Liszt en mi bemol mayor. Uno o dos años después, comienza su actividad de giras, que al principio no fue demasiado intensa. ("Cuando me gradué del conservatorio en 1924", recordó Grigory Romanovich, "casi no había ningún lugar para tocar excepto dos conciertos por temporada en el Small Hall. No estaban especialmente invitados a las provincias. Los administradores tenían miedo de correr riesgos No había Sociedad Filarmónica todavía…”)

A pesar de las reuniones poco frecuentes con el público, el nombre de Ginzburg está ganando popularidad gradualmente. A juzgar por la evidencia sobreviviente del pasado (memorias, recortes de periódicos antiguos), está ganando popularidad incluso antes de los éxitos del pianista en Varsovia. Los oyentes quedan impresionados por su juego: fuerte, preciso, confiado; en las respuestas de los críticos se puede reconocer fácilmente la admiración por el virtuosismo "poderoso y destructor" del artista debutante, quien, independientemente de su edad, es "una figura destacada en el escenario de conciertos de Moscú". Al mismo tiempo, tampoco se disimulan sus carencias: pasión por los tempos excesivamente rápidos, sonoridades excesivamente altas, llamativas, golpeando el efecto con el dedo “kunshtuk”.

La crítica se aferró principalmente a lo que había en la superficie, juzgado por signos externos: ritmo, sonido, tecnología, técnicas de interpretación. El propio pianista vio lo principal y lo principal. A mediados de los años veinte, de repente se dio cuenta de que había entrado en un período de crisis, uno profundo y prolongado, que le supuso reflexiones y experiencias inusualmente amargas. “… Al final del conservatorio, estaba completamente seguro de mí mismo, confiado en mis posibilidades ilimitadas, y literalmente un año después, de repente sentí que no podía hacer nada, fue un período terrible… De repente, miré a mi juego con los ojos de otra persona, y el terrible narcisismo se convirtió en una completa insatisfacción con uno mismo” (Ginzburg G. Conversación con A. Vitsinsky. S. 76.).

Más tarde, se dio cuenta de todo. Le quedó claro que la crisis marcaba una etapa de transición, su adolescencia en la interpretación del piano había terminado y el aprendiz tenía tiempo de ingresar a la categoría de maestros. Posteriormente, tuvo ocasiones de cerciorarse –a ejemplo de sus colegas, y luego de sus alumnos– de que el tiempo de la mutación artística no discurre secreta, imperceptible e indolora para todos. Aprende que la "ronquera" de la voz escénica en este momento es casi inevitable; que los sentimientos de desarmonía interna, insatisfacción, discordia con uno mismo son bastante naturales. Luego, en los años veinte, Ginzburg solo era consciente de que “fue un período terrible”.

Parecería que hace mucho tiempo fue tan fácil para él: asimiló el texto de la obra, aprendió las notas de memoria, y todo lo demás salió por sí solo. Musicalidad natural, "instinto" pop, cuidado del maestro: esto eliminó una buena cantidad de problemas y dificultades. Fue filmado, ahora resultó ser, para un estudiante ejemplar del conservatorio, pero no para un concertista.

Logró superar sus dificultades. Ha llegado el momento y la razón, el entendimiento, el pensamiento creador, que tanto le faltaba, según él, en el umbral de la actividad independiente, empezaron a determinar mucho en el arte del pianista. Pero no nos adelantemos.

La crisis duró unos dos años, largos meses de vagar, buscar, dudar, pensar… Solo en la época del Concurso Chopin, Ginzburg pudo decir que los tiempos difíciles habían quedado atrás en gran medida. Volvió a pisar un camino llano, ganó firmeza y estabilidad de paso, decidió por sí mismo: esa él para jugar y as.

Vale la pena señalar que la primera esa jugar siempre le había parecido un asunto de excepcional importancia. Ginzburg no reconoció (en relación consigo mismo, en todo caso) el repertorio de “omnívoros”. En desacuerdo con las opiniones de moda, creía que un músico, como un actor dramático, debería tener su propio papel: estilos creativos, tendencias, compositores y obras cercanas a él. Al principio, al joven concertista le gustaban los romances, especialmente Liszt. Brillante, pomposo, vestido con lujosas túnicas pianísticas Liszt, autor de "Don Giovanni", "Las bodas de Fígaro", "Danza de la muerte", "Campanella", "Rapsodia española"; estas composiciones constituyeron el fondo dorado de los programas de preguerra de Ginzburg. (El artista llegará a otro Liszt: un letrista soñador, poeta, creador de Forgotten Waltzes y Grey Clouds, pero más tarde). Todo en las obras mencionadas anteriormente estaba en sintonía con la naturaleza de la interpretación de Ginzburg en el período posterior al conservatorio. Tocándolos, se encontraba en un elemento verdaderamente nativo: en todo su esplendor, se manifestaba aquí, chispeante y chispeante, su sorprendente don virtuosístico. En su juventud, el cartel de Liszt a menudo estaba enmarcado por obras como la polonesa en la bemol mayor de Chopin, el Islamey de Balakirev, las famosas variaciones brahmsianas sobre un tema de Paganini: la música de un gesto escénico espectacular, un multicolor brillante de colores, una especie de “Imperio” pianístico.

Con el tiempo, los archivos adjuntos al repertorio del pianista cambiaron. Los sentimientos por algunos autores se enfriaron, surgió la pasión por otros. El amor llegó a los clásicos musicales; Ginzburg le será fiel hasta el final de sus días. Con plena convicción dijo una vez, hablando de Mozart y Beethoven de los períodos temprano y medio: “Esta es la esfera real de aplicación de mis fuerzas, esto es lo que puedo y sé sobre todo” (Ginzburg G. Conversaciones con A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg podría haber dicho las mismas palabras sobre la música rusa. La tocaba de buena gana y con frecuencia: todo, desde Glinka para piano, mucho de Arensky, Scriabin y, por supuesto, Tchaikovsky (el propio pianista consideraba su "Canción de cuna" entre sus mayores éxitos interpretativos y estaba muy orgulloso de ello).

Los caminos de Ginzburg hacia el arte musical moderno no fueron fáciles. Es curioso que incluso a mediados de los años cuarenta, casi dos décadas después del comienzo de su extensa práctica concertística, no hubiera ni una sola línea de Prokofiev entre sus actuaciones sobre el escenario. Más tarde, sin embargo, tanto la música de Prokofiev como las obras para piano de Shostakovich aparecieron en su repertorio; ambos autores ocuparon un lugar entre sus obras más queridas y veneradas. (¿No es simbólico? Entre las últimas obras que el pianista aprendió en su vida estuvo la Segunda Sonata de Shostakovich; el programa de una de sus últimas representaciones públicas incluía una selección de preludios del mismo compositor.) Una cosa más también es interesante. A diferencia de muchos pianistas contemporáneos, Ginzburg no descuidó el género de la transcripción para piano. Reproducía constantemente transcripciones, tanto de otros como propias; hizo adaptaciones de conciertos de obras de Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Cambió la composición y la naturaleza de las piezas que el pianista ofrecía al público, cambió su manera, su estilo, su rostro creativo. Así, por ejemplo, pronto no quedó rastro de su juvenil alarde de tecnicismo, retórica virtuosa. Ya a principios de los años treinta, la crítica hizo una observación muy significativa: “Hablando como un virtuoso, él (Ginzburg.— Sr. C.) piensa como un músico” (Kogan G. Problemas del pianismo. – M., 1968. P. 367.). La escritura a mano del artista se está volviendo cada vez más definida e independiente, el pianismo se está volviendo maduro y, lo que es más importante, característico individualmente. Los rasgos distintivos de este pianismo se agrupan paulatinamente en el polo, diametralmente opuesto a la presión del poder, todo tipo de exageraciones expresivas, el performático “Sturm und Drang”. Los especialistas que observaron al artista en los años anteriores a la guerra afirman: "Los impulsos desenfrenados, la" bravura ruidosa ", las orgías sonoras, las" nubes y nubes "de pedales no son de ninguna manera su elemento. No en fortissimo, sino en pianissimo, no en un derroche de colores, sino en la plasticidad del dibujo, no en brioso, sino en leggiero: la principal fortaleza de Ginzburg” (Kogan G. Problemas del pianismo. – M., 1968. P. 368.).

La cristalización de la aparición del pianista llega a su fin en los años cuarenta y cincuenta. Muchos aún recuerdan al Ginzburg de aquellos tiempos: un músico inteligente, integralmente erudito, que convencía con lógica y estricta evidencia de sus conceptos, encantaba con su gusto elegante, cierta pureza especial y transparencia de su estilo interpretativo. (Anteriormente, se mencionó su atracción por Mozart, Beethoven; presumiblemente, no fue accidental, ya que reflejaba algunas propiedades tipológicas de esta naturaleza artística). De hecho, el colorido clásico de la interpretación de Ginzburg es claro, armonioso, internamente disciplinado, equilibrado en general. y detalles, quizás la característica más notable de la manera creativa del pianista. He aquí lo que distingue su arte, su discurso interpretativo de las declaraciones musicales impulsivas de Sofronitsky, la explosividad romántica de Neuhaus, la poética suave y sincera del joven Oborin, el monumentalismo pianístico de Gilels, la recitación afectada de Flier.

Una vez fue muy consciente de la falta de "refuerzo", como dijo, realizando intuición, intuición. Llegó a lo que estaba buscando. Se acerca el momento en que la magnífica (no hay otra palabra para definirla) “ratio” artístico de Ginzburg se declara a todo trapo. Cualquiera que sea el autor al que recurrió en sus años de madurez -Bach o Shostakovich, Mozart o Liszt, Beethoven o Chopin-, en su juego siempre se podía sentir la primacía de una idea interpretativa detallada, pensada, cortada en la mente. Aleatorio, espontáneo, no formado en una actuación clara. intención – prácticamente no había lugar para todo esto en las interpretaciones de Ginzburg. Por lo tanto, la precisión poética y la precisión de este último, su alta corrección artística, significativa objetividad. “Es difícil abandonar la idea de que la imaginación a veces precede inmediatamente al impulso emocional aquí, como si la conciencia del pianista, habiendo creado primero una imagen artística, luego evocara la sensación musical correspondiente” (Rabinovich D. Retratos de pianistas. – M., 1962. P. 125.), — los críticos compartieron sus impresiones sobre la interpretación del pianista.

El inicio artístico e intelectual de Ginzburg proyecta su reflejo en todos los eslabones del proceso creativo. Es característico, por ejemplo, que una parte significativa del trabajo sobre la imagen musical la haya realizado él directamente "en su mente", y no en el teclado. (Como saben, el mismo principio se usaba a menudo en las clases de Busoni, Hoffmann, Gieseking y algunos otros maestros que dominaban el llamado método “psicotécnico”). “… Él (Ginzburg.— Sr. C.), se sentó en un sillón en una posición cómoda y tranquila y, cerrando los ojos, “tocó” cada obra de principio a fin a un ritmo lento, evocando en su presentación con absoluta precisión todos los detalles del texto, la sonoridad de cada nota y todo el tejido musical en su conjunto. Siempre alternaba tocar el instrumento con la verificación mental y perfeccionamiento de las piezas aprendidas. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Cuestiones de interpretación pianística. – M., 1968. Número 2. P. 179.). Después de tal trabajo, según Ginzburg, la obra interpretada comenzó a surgir en su mente con máxima claridad y distinción. Puedes agregar: en la mente no solo del artista, sino también del público que asistió a sus conciertos.

Desde el almacén del pensamiento de juego de Ginzburg, y un color emocional un tanto especial de su actuación: sobrio, estricto, a veces como si estuviera "amortiguado". El arte del pianista nunca ha estallado con brillantes destellos de pasión; se habló, dio la casualidad, de su “insuficiencia” emocional. No fue justo (los peores minutos no cuentan, todos pueden tenerlos): con todo el laconismo e incluso el secreto de las manifestaciones emocionales, los sentimientos del músico fueron significativos e interesantes a su manera.

“Siempre me pareció que Ginzburg era un letrista secreto, avergonzado de mantener su alma abierta de par en par”, le comentó una vez uno de los críticos al pianista. Hay mucho de verdad en estas palabras. Los discos de gramófono de Ginzburg han sobrevivido; son muy valorados por filofonistas y melómanos. (El pianista grabó improvisaciones de Chopin, estudios de Scriabin, transcripciones de canciones de Schubert, sonatas de Mozart y Grieg, Medtner y Prokofiev, obras de Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky y mucho más).; incluso de estos discos –testigos poco fiables, que mucho se perdieron en su tiempo– se adivina la sutileza, casi la timidez, de la entonación lírica del artista. Adivino, a pesar de la falta de especial sociabilidad o "intimidad" en ella. Hay un proverbio francés: no tienes que abrirte el pecho para demostrar que tienes corazón. Lo más probable es que Ginzburg el artista razonó de la misma manera.

Los contemporáneos destacaron unánimemente la clase pianística profesional excepcionalmente alta de Ginzburg, su interpretación única habilidad. (Ya hemos discutido cuánto le debe a este respecto no solo a la naturaleza y la diligencia, sino también a AB Goldenweiser). Pocos de sus colegas lograron revelar las posibilidades expresivas y técnicas del piano con tanta exhaustividad como él; Pocas personas conocieron y entendieron, como él, el “alma” de su instrumento. Fue llamado "un poeta de habilidad pianística", admiraba la "magia" de su técnica. De hecho, la perfección, la integridad impecable de lo que Ginzburg hizo en el teclado del piano, lo destacó incluso entre los concertistas más famosos. A menos que unos pocos pudieran compararse con él en la persecución calada de la ornamentación del pasaje, la ligereza y elegancia de la ejecución de acordes u octavas, la hermosa redondez del fraseo, la nitidez de joyería de todos los elementos y detalles de la textura del piano. ("Su forma de tocar", escribieron con admiración los contemporáneos, "recuerda el encaje fino, donde manos hábiles e inteligentes tejieron cuidadosamente cada detalle de un patrón elegante: cada nudo, cada lazo".) No sería una exageración decir que el increíble pianista habilidad – una de las características más llamativas y atractivas en el retrato de un músico.

A veces, no, no, sí, y se expresó la opinión de que los méritos de la interpretación de Ginzburg pueden atribuirse en su mayor parte a lo externo del pianismo, a la forma sonora. Esto, por supuesto, no fue sin alguna simplificación. Es sabido que forma y contenido en las artes escénicas musicales no son idénticos; pero la unidad orgánica, indisoluble, es incondicional. Uno aquí penetra al otro, se entrelaza con él por innumerables lazos internos. Por eso, GG Neuhaus escribió en su momento que en el pianismo puede ser “difícil trazar una línea precisa entre el trabajo sobre la técnica y el trabajo sobre la música…”, porque “cualquier mejora en la técnica es una mejora en el arte mismo, lo que significa que ayuda a identificar el contenido, “significado oculto…” (Neigauz G. Sobre el arte de tocar el piano. – M., 1958. P. 7. Tenga en cuenta que varios otros artistas, no solo pianistas, argumentan de manera similar. El famoso director de orquesta F. Weingartner dijo: “Hermosa forma
 inseparable del arte vivo (mi distensión. – G. Ts.). Y precisamente porque se alimenta del espíritu del arte mismo, puede transmitir ese espíritu al mundo” (citado del libro: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Ginzburg el maestro hizo muchas cosas interesantes y útiles en su tiempo. Entre sus alumnos en el Conservatorio de Moscú se pudieron ver posteriormente figuras notorias de la cultura musical soviética: S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … Todos ellos agradecidos recordó más tarde la escuela por la que pasaron bajo la guía de un músico maravilloso.

Ginzburg, según ellos, inculcó en sus alumnos una alta cultura profesional. Enseñó la armonía y el orden estricto que reinaba en su propio arte.

Siguiendo a AB Goldenweiser y siguiendo su ejemplo, contribuyó de todas las formas posibles al desarrollo de intereses amplios y multilaterales entre los jóvenes estudiantes. Y por supuesto, fue un gran maestro en aprender a tocar el piano: teniendo una gran experiencia escénica, también tenía un feliz don para compartirla con los demás. (Ginsburg el maestro será discutido más adelante, en un ensayo dedicado a uno de sus mejores alumnos, S. Dorensky)..

Ginzburg disfrutó de un gran prestigio entre sus colegas durante su vida, su nombre fue pronunciado con respeto tanto por profesionales como por amantes de la música competentes. Y sin embargo, el pianista, quizás, no tuvo el reconocimiento con el que tenía derecho a contar. Cuando murió, se escucharon voces que, dicen, no fue del todo apreciado por sus contemporáneos. Tal vez… Desde una distancia histórica, el lugar y el papel del artista en el pasado se determinan con mayor precisión: después de todo, el gran “no se puede ver cara a cara”, se ve desde la distancia.

Poco antes de la muerte de Grigory Ginzburg, uno de los periódicos extranjeros lo llamó “el gran maestro de la generación anterior de pianistas soviéticos”. Érase una vez, tales declaraciones, tal vez, no se les dio mucho valor. Hoy, décadas después, las cosas son diferentes.

G. Tsipin