José Joaquín (José Joaquín) |
Jose joachim
Hay individuos que divergen con el tiempo y el medio en el que se ven obligados a vivir; hay individuos que sorprendentemente armonizan las cualidades subjetivas, la cosmovisión y las demandas artísticas con las tendencias ideológicas y estéticas definitorias de la época. Entre estos últimos pertenecía a Joachim. Fue “según Joachim”, como el mayor modelo “ideal”, que los historiadores de la música Vasilevsky y Moser determinaron los principales signos de la corriente interpretativa en el arte del violín de la segunda mitad del siglo XIX.
Josef (Joseph) Joachim nació el 28 de junio de 1831 en la ciudad de Kopchen, cerca de Bratislava, la actual capital de Eslovaquia. Tenía 2 años cuando sus padres se mudaron a Pest, donde, a los 8 años, el futuro violinista comenzó a recibir lecciones del violinista polaco Stanislav Serwaczyński, que vivía allí. Según Joachim, fue un buen maestro, aunque con algunos defectos en su educación, principalmente en relación con la técnica de la mano derecha, Joachim tuvo que luchar posteriormente. Enseñó a Joachim utilizando los estudios de Bayo, Rode, Kreutzer, las obras de teatro de Berio, Maiseder, etc.
En 1839 Joachim llega a Viena. La capital austriaca brilló con una constelación de notables músicos, entre los que destacaron especialmente Josef Böhm y Georg Helmesberger. Después de varias lecciones de M. Hauser, Joachim va a Helmesberger. Sin embargo, pronto lo abandonó, decidiendo que la mano derecha del joven violinista estaba demasiado descuidada. Afortunadamente, W. Ernst se interesó en Joachim y recomendó que el padre del niño recurriera a Bem.
Después de 18 meses de clases con Bem, Joachim hizo su primera aparición pública en Viena. Interpretó Otelo de Ernst, y la crítica notó la extraordinaria madurez, profundidad e integridad de la interpretación para un niño prodigio.
Sin embargo, Joachim debe la verdadera formación de su personalidad como músico-pensador, músico-artista no a Boehm y, en general, no a Viena, sino al Conservatorio de Leipzig, donde fue en 1843. El primer conservatorio alemán fundado por Mendelssohn Tuvo maestros destacados. Las clases de violín en él estuvieron a cargo de F. David, un amigo cercano de Mendelssohn. Leipzig durante este período se convirtió en el centro musical más grande de Alemania. Su famosa sala de conciertos Gewandhaus atrajo a músicos de todo el mundo.
El ambiente musical de Leipzig tuvo una influencia decisiva en Joachim. Mendelssohn, David y Hauptmann, con quienes Joachim estudió composición, jugaron un papel muy importante en su educación. Músicos altamente educados, desarrollaron al joven en todas las formas posibles. Mendelssohn quedó cautivado por Joachim en la primera reunión. Al escuchar su Concierto interpretado por él, quedó encantado: “Oh, eres mi ángel con un trombón”, bromeó, refiriéndose a un niño gordo y de mejillas sonrosadas.
No había clases especiales en la clase de David en el sentido usual de la palabra; todo se limitaba a los consejos del maestro al alumno. Sí, Joachim no tuvo que ser “enseñado”, puesto que ya era un violinista técnicamente formado en Leipzig. Las lecciones se convirtieron en música casera con la participación de Mendelssohn, quien voluntariamente tocó con Joachim.
3 meses después de su llegada a Leipzig, Joachim actuó en un concierto con Pauline Viardot, Mendelssohn y Clara Schumann. Los días 19 y 27 de mayo de 1844 tuvieron lugar sus conciertos en Londres, donde interpretó el Concierto de Beethoven (Mendelssohn dirigía la orquesta); El 11 de mayo de 1845 interpretó el Concierto de Mendelssohn en Dresde (R. Schumann dirigió la orquesta). Estos hechos atestiguan el reconocimiento inusualmente rápido de Joachim por parte de los más grandes músicos de la época.
Cuando Joachim cumplió 16 años, Mendelssohn lo invitó a ocupar un puesto como profesor en el conservatorio y concertino de la orquesta Gewandhaus. Este último lo compartió Joachim con su antiguo maestro F. David.
Joachim lo pasó mal con la muerte de Mendelssohn, que siguió el 4 de noviembre de 1847, por lo que aceptó de buena gana la invitación de Liszt y se mudó a Weimar en 1850. También se sintió atraído por el hecho de que durante este período se dejó llevar apasionadamente por Liszt, se esforzó por tener una comunicación cercana con él y su círculo. Sin embargo, habiendo sido educado por Mendelssohn y Schumann en estrictas tradiciones académicas, rápidamente se desilusionó con las tendencias estéticas de la “nueva escuela alemana” y comenzó a evaluar críticamente a Liszt. J. Milstein escribe con razón que fue Joachim quien, siguiendo a Schumann y Balzac, sentó las bases de la opinión de que Liszt era un gran intérprete y un compositor mediocre. “En cada nota de Liszt se puede escuchar una mentira”, escribió Joachim.
Los desacuerdos que habían comenzado hicieron que Joachim deseara abandonar Weimar, y en 1852 se trasladó con alivio a Hannover para ocupar el lugar del difunto Georg Helmesberger, hijo de su maestro vienés.
Hanover es un hito importante en la vida de Joachim. El rey ciego de Hannover era un gran amante de la música y apreciaba mucho su talento. En Hannover se desarrolló plenamente la actividad pedagógica del gran violinista. Aquí Auer estudió con él, según cuyos juicios se puede concluir que para este momento los principios pedagógicos de Joachim ya estaban suficientemente determinados. En Hannover, Joachim creó varias obras, incluido el Concierto para violín húngaro, su mejor composición.
En mayo de 1853, después de un concierto en Düsseldorf donde actuó como director, Joachim se hizo amigo de Robert Schumann. Mantuvo vínculos con Schumann hasta la muerte del compositor. Joachim fue uno de los pocos que visitó al enfermo Schumann en Endenich. Sobre estas visitas se conservan sus cartas a Clara Schumann, donde escribe que en el primer encuentro tenía esperanza en la recuperación del compositor, sin embargo, finalmente se desvaneció cuando vino por segunda vez: “.
Schumann dedicó la Fantasía para violín (op. 131) a Joachim y le entregó el manuscrito del acompañamiento pianístico de los caprichos de Paganini, que había estado trabajando en los últimos años de su vida.
En Hannover, en mayo de 1853, Joachim conoció a Brahms (entonces un compositor desconocido). En su primer encuentro, se estableció entre ellos una relación excepcionalmente cordial, cimentada por una asombrosa coincidencia de ideales estéticos. Joachim le entregó a Brahms una carta de recomendación para Liszt, invitó al joven amigo a su casa en Göttingen durante el verano, donde escucharon conferencias sobre filosofía en la famosa universidad.
Joachim jugó un papel importante en la vida de Brahms, haciendo mucho para reconocer su trabajo. A su vez, Brahms tuvo un gran impacto en Joachim en términos artísticos y estéticos. Bajo la influencia de Brahms, Joachim finalmente rompió con Liszt y tomó parte ardiente en la lucha que se desarrollaba contra la “nueva escuela alemana”.
Junto con la hostilidad hacia Liszt, Joachim sintió una antipatía aún mayor hacia Wagner, que, por cierto, era mutua. En un libro sobre dirección, Wagner “dedicó” líneas muy cáusticas a Joachim.
En 1868, Joachim se instaló en Berlín, donde un año después fue nombrado director del recién inaugurado conservatorio. Permaneció en este puesto hasta el final de su vida. Desde el exterior, los eventos importantes ya no se registran en su biografía. Está rodeado de honor y respeto, estudiantes de todo el mundo acuden a él, realiza intensas actividades de concierto, en solitario y en conjunto.
Dos veces (en 1872, 1884) Joachim vino a Rusia, donde sus actuaciones como solista y noches de cuarteto se llevaron a cabo con gran éxito. Le dio a Rusia a su mejor alumno, L. Auer, quien continuó aquí y desarrolló las tradiciones de su gran maestro. Los violinistas rusos I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind acudieron a Joachim para mejorar su arte.
El 22 de abril de 1891 se celebró en Berlín el 60 cumpleaños de Joachim. El homenaje tuvo lugar en el concierto de aniversario; la orquesta de cuerdas, a excepción de los contrabajos, fue seleccionada exclusivamente entre los alumnos del héroe del día: 24 primeros y el mismo número de segundos violines, 32 violas, 24 violonchelos.
En los últimos años, Joachim trabajó mucho con su alumno y biógrafo A. Moser en la edición de sonatas y partitas de J.-S. Bach, los cuartetos de Beethoven. Tuvo una gran participación en el desarrollo de la escuela de violín de A. Moser, por lo que su nombre aparece como coautor. En esta escuela se fijan sus principios pedagógicos.
Joaquín murió el 15 de agosto de 1907.
Los biógrafos de Joachim Moser y Vasilevsky evalúan sus actividades de manera extremadamente tendenciosa, creyendo que es él quien tiene el honor de "descubrir" el violín Bach, popularizando el Concierto y los últimos cuartetos de Beethoven. Moser, por ejemplo, escribe: “Si hace treinta años sólo un puñado de expertos se interesaba por el último Beethoven, ahora, gracias a la tremenda persistencia del Joachim Quartet, el número de admiradores ha aumentado hasta límites muy amplios. Y esto se aplica no solo a Berlín y Londres, donde el Cuarteto constantemente daba conciertos. Dondequiera que vivan y trabajen los estudiantes de maestría, hasta América, continúa el trabajo de Joachim y su Cuarteto.
Entonces, el fenómeno trascendental resultó ser ingenuamente atribuido a Joachim. El surgimiento del interés por la música de Bach, el concierto para violín y los últimos cuartetos de Beethoven estaba ocurriendo por doquier. Fue un proceso general que se desarrolló en países europeos con una alta cultura musical. Arreglando las obras de J.-S. Bach, Beethoven en el escenario del concierto realmente tiene lugar a mediados del siglo XIX, pero su propaganda comienza mucho antes que Joachim, allanando el camino para sus actividades.
El concierto de Beethoven fue interpretado por Tomasini en Berlín en 1812, por Baio en París en 1828, por Viettan en Viena en 1833. Viet Tang fue uno de los primeros divulgadores de esta obra. El Concierto de Beethoven fue interpretado con éxito en San Petersburgo por L. Maurer en 1834, por Ulrich en Leipzig en 1836. En el "renacimiento" de Bach, las actividades de Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke y otros fueron de gran importancia. En cuanto a los últimos cuartetos de Beethoven, antes de Joachim prestaron mucha atención al Cuarteto de Joseph Helmesberger, que en 1858 se aventuró a interpretar públicamente incluso el Cuarteto Fuga (Op. 133).
Los últimos cuartetos de Beethoven se incluyeron en el repertorio del conjunto encabezado por Ferdinand Laub. En Rusia, la interpretación de Lipinski de los últimos cuartetos de Beethoven en la casa del fabricante de muñecas en 1839 cautivó a Glinka. Durante su estancia en San Petersburgo, Vitanne las tocaba a menudo en las casas de los Vielgorsky y los Stroganov, y desde los años 50 han entrado firmemente en el repertorio de los Cuartetos Albrecht, Auer y Laub.
La distribución masiva de estas obras y el interés por ellas se hizo realmente posible solo a partir de mediados del siglo XIX, no porque apareciera Joachim, sino por el ambiente social creado en ese momento.
La justicia requiere, sin embargo, reconocer que hay algo de verdad en la evaluación de Moser sobre los méritos de Joachim. Yace en que Joachim realmente desempeñó un papel destacado en la difusión y popularización de las obras de Bach y Beethoven. Su propaganda fue sin duda la obra de toda su vida creativa. Al defender sus ideales, tuvo principios, nunca se comprometió en cuestiones de arte. En los ejemplos de su lucha apasionada por la música de Brahms, su relación con Wagner, Liszt, se puede ver cuán firme fue en sus juicios. Esto se reflejó en los principios estéticos de Joachim, quien gravitó hacia los clásicos y aceptó solo algunos ejemplos de la literatura romántica virtuosa. Es conocida su actitud crítica hacia Paganini, que en general es similar a la posición de Spohr.
Si algo le defraudó incluso en la obra de compositores cercanos a él, se mantuvo en posiciones de apego objetivo a principios. El artículo de J. Breitburg sobre Joachim dice que, habiendo descubierto mucho "no bachiano" en el acompañamiento de Schumann a las suites para violonchelo de Bach, se pronunció en contra de su publicación y le escribió a Clara Schumann que no se debe "añadir con condescendencia... hoja marchita” a la corona de la inmortalidad del compositor. Considerando que el concierto para violín de Schumann, escrito seis meses antes de su muerte, es significativamente inferior a sus otras composiciones, escribe: “¡Qué malo es dejar que la reflexión domine donde estamos acostumbrados a amar y respetar con todo nuestro corazón!”. Y Breitburg agrega: “Él llevó esta pureza y fuerza ideológica de posiciones de principios en la música sin mancha durante toda su vida creativa”.
En su vida personal, tal apego a los principios, severidad ética y moral, a veces se volvió contra el propio Joaquín. Era una persona difícil para sí mismo y para quienes lo rodeaban. Esto se evidencia en la historia de su matrimonio, que no se puede leer sin un sentimiento de disgusto. En abril de 1863, Joachim, mientras vivía en Hannover, se comprometió con Amalia Weiss, una talentosa cantante dramática (contralto), pero puso como condición de su matrimonio abandonar la carrera teatral. Amalia estuvo de acuerdo, aunque internamente protestó por abandonar el escenario. Su voz fue muy apreciada por Brahms, y muchas de sus composiciones fueron escritas para ella, incluida Alto Rhapsody.
Sin embargo, Amalia no pudo cumplir sus palabras y dedicarse por completo a su familia y esposo. Poco después de la boda, regresó al escenario del concierto. “La vida conyugal del gran violinista”, escribe Geringer, “poco a poco se volvió infeliz, ya que el esposo sufría de celos casi patológicos, constantemente encendidos por el estilo de vida que Madame Joachim naturalmente se vio obligada a llevar como cantante de concierto”. El conflicto entre ellos se intensificó especialmente en 1879, cuando Joachim sospechó que su esposa tenía estrechas relaciones con el editor Fritz Simrock. Brahms interviene en este conflicto, absolutamente convencido de la inocencia de Amalia. Convence a Joachim para que entre en razón y en diciembre de 1880 envía una carta a Amalia, que posteriormente sirvió como motivo de la ruptura entre amigos: “Nunca justifiqué a tu marido”, escribió Brahms. “Incluso antes que tú, conocí el rasgo desafortunado de su carácter, gracias al cual Joachim se atormenta a sí mismo y a los demás de manera tan imperdonable” … Y Brahms expresa la esperanza de que todo aún se forme. La carta de Brahms figuró en el proceso de divorcio entre Joachim y su esposa y ofendió profundamente al músico. Su amistad con Brahms llegó a su fin. Joachim se divorció en 1882. Incluso en esta historia, donde Joachim está absolutamente equivocado, aparece como un hombre de altos principios morales.
Joachim fue el director de la escuela de violín alemana en la segunda mitad del siglo XIX. Las tradiciones de esta escuela se remontan a David a Spohr, muy venerado por Joachim, y de Spohr a Roda, Kreutzer y Viotti. El vigésimo segundo concierto de Viotti, los conciertos de Kreutzer y Rode, Spohr y Mendelssohn formaron la base de su repertorio pedagógico. Le siguieron Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (en dosis muy moderadas).
Las composiciones de Bach y el Concierto de Beethoven ocuparon un lugar central en su repertorio. De su interpretación del Concierto de Beethoven, Hans Bülow escribió en el Berliner Feuerspitze (1855): “Esta noche será inolvidable y la única en la memoria de aquellos que tuvieron este placer artístico que llenó sus almas de un profundo deleite. No fue Joachim quien tocó Beethoven ayer, ¡el mismo Beethoven tocó! Esta ya no es la actuación del mayor genio, es la revelación misma. Incluso el más grande de los escépticos debe creer el milagro; tal transformación aún no ha tenido lugar. Nunca antes se había percibido una obra de arte de manera tan vívida e ilustrada, nunca antes se había transformado la inmortalidad en la realidad más brillante de manera tan sublime y radiante. Deberías estar de rodillas escuchando este tipo de música”. Schumann llamó a Joachim el mejor intérprete de la música milagrosa de Bach. A Joachim se le atribuye la primera edición verdaderamente artística de las sonatas y partituras para violín solo de Bach, fruto de su enorme y reflexivo trabajo.
A juzgar por las críticas, en el juego de Joachim prevaleció la suavidad, la ternura y la calidez romántica. Tenía un sonido relativamente pequeño pero muy agradable. La expresividad tormentosa, la impetuosidad le eran ajenas. Tchaikovsky, comparando la actuación de Joachim y Laub, escribió que Joachim es superior a Laub "en la capacidad de extraer melodías conmovedoramente tiernas", pero inferior a él "en el poder del tono, en la pasión y la energía noble". Muchas críticas enfatizan la moderación de Joachim, y Cui le reprocha incluso la frialdad. Sin embargo, en realidad fue la severidad masculina, la sencillez y el rigor del estilo clásico de juego. Recordando la actuación de Joachim con Laub en Moscú en 1872, el crítico musical ruso O. Levenzon escribió: “Recordamos especialmente el dúo Spohr; esta actuación fue un verdadero concurso entre dos héroes. ¡Cómo afectaron a este dúo la tranquila interpretación clásica de Joachim y el temperamento fogoso de Laub! Como ahora recordamos el sonido en forma de campana de Joachim y la cantilena ardiente de Laub.
“Un clásico severo, un “romano”, llamado Joachim Koptyaev, dibujó su retrato para nosotros: “Una cara bien afeitada, una barbilla ancha, cabello espeso peinado hacia atrás, modales sobrios, una mirada baja: daban completamente la impresión de un pastor. Aquí está Joachim en el escenario, todos contuvieron la respiración. Nada elemental ni demoníaco, sino la estricta calma clásica, que no abre las heridas espirituales, sino que las sana. Un verdadero romano (no de la era de la decadencia) en el escenario, un clásico severo: esa es la impresión de Joachim.
Es necesario decir algunas palabras sobre Joachim, el músico de conjunto. Cuando Joachim se instaló en Berlín, aquí creó un cuarteto que fue considerado uno de los mejores del mundo. El conjunto incluía, además de Joachim G. de Ahn (luego reemplazado por K. Galirzh), E. Wirth y R. Gausman.
Sobre el cuartetista Joachim, en particular sobre su interpretación de los últimos cuartetos de Beethoven, AV Ossovsky escribió: “En estas creaciones, cautivadoras por su sublime belleza y sobrecogedoras por su misteriosa profundidad, el genio compositor y su intérprete eran hermanos en espíritu. No es de extrañar que Bonn, el lugar de nacimiento de Beethoven, otorgara a Joachim en 1906 el título de ciudadano de honor. Y justo en lo que fallan otros intérpretes, el adagio y el andante de Beethoven, fueron ellos quienes le dieron a Joachim espacio para desplegar todo su poder artístico.
Como compositor, Joachim no creó nada importante, aunque Schumann y Liszt valoraron mucho sus primeras composiciones, y Brahms descubrió que su amigo “tiene más que todos los demás compositores jóvenes juntos”. Brahms revisó dos oberturas para piano de Joachim.
Escribió varias piezas para violín, orquesta y piano (Andante y Allegro op. 1, “Romance” op. 2, etc.); varias oberturas para orquesta: “Hamlet” (inacabada), al drama de Schiller “Demetrius” ya la tragedia de Shakespeare “Henry IV”; 3 conciertos para violín y orquesta, de los cuales el mejor es el Concierto sobre temas húngaros, a menudo interpretado por Joachim y sus alumnos. Las ediciones y cadencias de Joachim fueron (y se han conservado hasta el día de hoy): las ediciones de las sonatas y partitas para violín solo de Bach, el arreglo para violín y piano de las Danzas húngaras de Brahms, las cadencias de los conciertos de Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, utilizado en la práctica moderna de conciertos y enseñanza.
Joachim participó activamente en la creación del Concierto de Brahms y fue su primer intérprete.
El retrato creativo de Joachim quedaría incompleto si se silencia su actividad pedagógica. La pedagogía de Joachim fue altamente académica y estrictamente subordinada a los principios artísticos de la educación de los estudiantes. Opositor a la formación mecánica, creó un método que en muchos sentidos allanó el camino para el futuro, ya que se basaba en el principio de la unidad del desarrollo artístico y técnico del alumno. La escuela, escrita en colaboración con Moser, demuestra que en las primeras etapas de aprendizaje, Joachim buscó a tientas los elementos del método auditivo, recomendando tales técnicas para mejorar el oído musical de los violinistas novatos como el solfeo: “Es extremadamente importante que la habilidad musical del estudiante presentación ser primero cultivada. Debe cantar, cantar y volver a cantar. Ya lo dijo Tartini: “Buen sonido requiere buen canto”. Un violinista principiante no debe extraer ni un solo sonido que no haya reproducido previamente con su propia voz…”
Joachim creía que el desarrollo de un violinista es inseparable de un amplio programa de educación estética general, fuera del cual es imposible una mejora genuina del gusto artístico. El requisito de revelar las intenciones del compositor, transmitir objetivamente el estilo y el contenido de la obra, el arte de la "transformación artística": estos son los fundamentos inquebrantables de la metodología pedagógica de Joachim. Fue el poder artístico, la capacidad de desarrollar el pensamiento artístico, el gusto y la comprensión de la música en el estudiante que Joachim fue excelente como maestro. “Él”, escribe Auer, “fue una verdadera revelación para mí, revelando ante mis ojos horizontes de arte superior que no podía adivinar hasta entonces. Bajo su mando, trabajé no solo con mis manos, sino también con mi cabeza, estudiando las partituras de los compositores y tratando de penetrar en las profundidades de sus ideas. Tocábamos mucha música de cámara con nuestros camaradas y nos escuchábamos números solistas mutuamente, resolviendo y corrigiendo los errores de los demás. Además, participamos en conciertos sinfónicos dirigidos por Joachim, de los que nos sentimos muy orgullosos. A veces, los domingos, Joachim organizaba reuniones de cuarteto, a las que también estábamos invitados sus alumnos”.
En cuanto a la tecnología del juego, se le otorgó un lugar insignificante en la pedagogía de Joachim. “Joachim rara vez entraba en detalles técnicos”, leemos de Auer, “nunca explicaba a sus alumnos cómo lograr la soltura técnica, cómo lograr este o aquel golpe, cómo tocar ciertos pasajes o cómo facilitar la interpretación usando ciertas digitaciones. Durante la lección, sostenía el violín y el arco, y tan pronto como la interpretación de un pasaje o una frase musical por parte de un estudiante no lo satisfacía, él mismo tocaba brillantemente un lugar dudoso. Rara vez se expresaba con claridad, y el único comentario que pronunció después de tocar el lugar de un alumno reprobado fue: “¡Tienes que jugar así!”, acompañado de una sonrisa tranquilizadora. Así, los que fuimos capaces de entender a Joaquín, de seguir sus oscuras indicaciones, nos beneficiamos mucho de tratar de imitarlo tanto como pudimos; otros, menos felices, se quedaron de pie, sin entender nada…”
Encontramos confirmación de las palabras de Auer en otras fuentes. N. Nalbandian, que ingresó a la clase de Joachim después del Conservatorio de San Petersburgo, se sorprendió de que todos los estudiantes sostuvieran el instrumento de diferentes maneras y al azar. La corrección de los momentos de la puesta en escena, según él, no le interesaba en absoluto a Joachim. De manera característica, en Berlín, Joachim confió la formación técnica de los estudiantes a su asistente E. Wirth. Según I. Ryvkind, quien estudió con Joachim en los últimos años de su vida, Wirth trabajó con mucho cuidado y esto compensó significativamente las deficiencias del sistema de Joachim.
Los discípulos adoraron a Joaquín. Auer sintió un amor y una devoción conmovedores por él; le dedicó cálidas líneas en sus memorias, envió a sus alumnos a mejorar en un momento en que él mismo ya era un maestro de fama mundial.
“Toqué un concierto de Schumann en Berlín con la Orquesta Filarmónica dirigida por Arthur Nikisch”, recuerda Pablo Casals. “Después del concierto, dos hombres se me acercaron lentamente, uno de los cuales, como ya había notado, no podía ver nada. Cuando estuvieron frente a mí, el que llevaba del brazo al ciego dijo: “¿Tú no lo conoces? Este es el profesor Wirth” (violista del Cuarteto Joachim).
Debes saber que la muerte del gran Joachim creó tal brecha entre sus camaradas que hasta el final de sus días no pudieron aceptar la pérdida de su maestro.
El profesor Wirth comenzó a palpar mis dedos, brazos y pecho en silencio. Luego me abrazó, me besó y suavemente me dijo al oído: “¡Joachim no está muerto!”.
Así que para los compañeros de Joachim, sus alumnos y seguidores, fue y sigue siendo el ideal supremo del arte del violín.
L.Raaben
