entonación |

de lat. intono - hablar en voz alta

I. Los más importantes teórico-musicales. y estética un concepto que tiene tres significados interrelacionados:

1) Organización altitudinal (correlación y conexión) de la música. tonos horizontales. En la música que suena, existe realmente solo en unidad con la organización temporal de los tonos: el ritmo. “La entonación… está íntimamente fusionada con el ritmo como factor que disciplina la revelación de la música” (BV Asafiev). La unidad de I. y el ritmo forma una melodía (en su sentido más amplio), en la que I., como su lado agudo, solo puede distinguirse teóricamente, en abstracción.

Musas. I. está relacionado en origen y en muchos aspectos con el habla, entendida como cambios en el sonido (“tono”) de la voz y, sobre todo, en su altura (“melodía del habla”). I. en música es similar a I. habla (si nos referimos al lado vertical de este último) en su función de contenido (aunque en el habla el principal portador de contenido es la palabra – ver I, 2) y en algunas características estructurales, representando así como el habla I., el proceso de cambios de tono en los sonidos, expresando emociones y regulado en el habla y el wok. música por las leyes de la respiración y la actividad muscular de las cuerdas vocales. Adicción a la música. I. a partir de estos patrones ya se refleja en la construcción de un sonido-tono, melódico. líneas (la presencia de sonidos de referencia similares a los mismos sonidos en el habla I.; la ubicación del principal en la parte inferior del rango vocal: la alternancia de ascensos y descensos; descendiendo, por regla general, la dirección del tono línea en la conclusión, la fase del movimiento, etc.), afecta y en la articulación de la música. I. (la presencia de cesuras de varias profundidades, etc.), en algunos requisitos generales para su expresividad (un aumento de la tensión emocional al subir y una descarga al bajar, en el habla y la música vocal asociada con un aumento en los esfuerzos de los músculos del aparato vocal y con relajación muscular).

Las diferencias entre los dos tipos indicados de I. también son significativas, tanto en su contenido (ver I, 2) como en la forma. Si en el habla I. los sonidos no se diferencian y no tienen una relación fija al menos con los relacionados. precisión de altura, luego en música I. crear musas. los tonos son sonidos que están más o menos estrictamente delimitados en tono debido a la constancia de la frecuencia de oscilación que caracteriza a cada uno de ellos (aunque aquí tampoco la fijación del tono es absoluta – ver I, 3). Musas. los tonos, a diferencia de los sonidos del habla, pertenecen en cada caso a k.-l. sistema musical-sonoro históricamente establecido, forman entre sí relaciones de altura constante (intervalos) fijadas en la práctica y se conjugan mutuamente sobre la base de un cierto sistema funcional-lógico. relaciones y conexiones (lada). Gracias a esta música. I. se diferencia cualitativamente del habla: es más independiente, desarrollado y tiene una expresión infinitamente mayor. oportunidades.

I. (como una organización aguda de tonos) sirve como base constructiva y expresivo-semántica de la música. Sin ritmo (así como sin ritmo y dinámica, así como sin timbre, que están indisolublemente ligados a él), la música no puede existir. Así, la música en su conjunto tiene entonación. naturaleza. El papel fundamental y dominante de I. en la música se debe a varios factores: a) las relaciones tonales de los tonos, al ser muy móviles y flexibles, son muy diversas; ciertas premisas psicofisiológicas determinan su protagonismo en la expresión musical del mundo cambiante, sutilmente diferenciado e infinitamente rico de los movimientos espirituales humanos; b) las relaciones tonales de los tonos debidas a la altura fija de cada uno de ellos, por regla general, son fáciles de recordar y reproducir y, por lo tanto, pueden garantizar el funcionamiento de la música como medio de comunicación entre las personas; c) la posibilidad de una correlación relativamente exacta de los tonos según su altura y el establecimiento entre ellos sobre esta base de lógica-funcional clara y fuerte. Las conexiones hicieron posible desarrollar en la música una variedad de métodos melódicos, armónicos. y polifónico. desarrollo, expresar las posibilidades de que superan con creces las posibilidades de, digamos, uno rítmico, dinámico. o desarrollo del timbre.

2) Modo ("sistema", "almacén", "tono") de la música. declaraciones, "la calidad de la pronunciación significativa" (BV Asafiev) en la música. Se encuentra en el complejo de rasgos característicos de las musas. formas (gran altitud, rítmicas, tímbricas, articulatorias, etc.), que determinan su semántica, es decir, significados emocionales, semánticos y otros para quienes perciben. I. – una de las capas más profundas de la forma en la música, más cercana al contenido, que lo expresa de la manera más directa y completa. Esta comprensión de la música I. es similar a la comprensión de la entonación del habla tal como se expresa. tono del habla, emociones el colorido de su sonido, dependiendo de la situación del habla y expresando la actitud del hablante hacia el tema de la declaración, así como las características de su personalidad, afiliación nacional y social. I. en la música, como en el habla, puede tener significados expresivos (emocionales), lógico-semánticos, característicos y de género. El significado expresivo de la música. I. está determinado por los sentimientos, estados de ánimo y aspiraciones volitivas del compositor e intérprete expresados ​​en él. En este sentido se dice, por ejemplo, de las musas que suenan en un determinado. la obra (o su sección) entonaciones de apelación, ira, júbilo, ansiedad, triunfo, determinación, “afecto, simpatía, participación, saludos maternales o de amor, compasión, apoyo amistoso” (BV Asafiev sobre la música de Tchaikovsky), etc. La lógica -el significado semántico de I. viene determinado por si expresa un enunciado, una pregunta, la realización de un pensamiento, etc. Finalmente, I. puede descomponerse. según su valor característico, incl. nacional (ruso, georgiano, alemán, francés) y social (campesino ruso, raznochinno-city, etc.), así como significado de género (canción, ariose, recitativo; narración, scherzo, meditativo; hogar, oratoria, etc.).

Segundo. I. Los valores están determinados por numerosos. factores Una importante, aunque no la única, es la más o menos mediada y transformada (ver I, 1) reproducción en música del habla I. correspondientemente. valores. La transformación del I. verbal (diverso en muchos aspectos e históricamente cambiante) en música musical tiene lugar continuamente a lo largo del desarrollo de la música. arte y determina en gran medida la capacidad de la música para encarnar diversas emociones, pensamientos, aspiraciones de voluntad fuerte y rasgos de carácter, transmitirlos a los oyentes e influir en estos últimos. Fuentes de expresividad de la música. I. también sirven como asociaciones con otros sonidos (tanto musicales como no musicales - ver I, 3) debido a la experiencia auditiva de la sociedad y los requisitos previos de la fisiología directa. impacto en las emociones. el reino del hombre.

Esto o aquello yo. musas. las expresiones están decididamente predeterminadas por el compositor. Música creada por él. Los sonidos tienen potencial. valor, dependiendo de su físico. propiedades y asociaciones. El ejecutante, por sus propios medios (dinámicos, agógicos, colorísticos, cantando y tocando instrumentos sin tono fijo —también variando el tono dentro de la zona— ver I, 3) revela el Yo del autor y lo interpreta de acuerdo con sus propias posiciones individuales y sociales. La identificación por parte del ejecutante (que también puede ser el autor) del yo del compositor, es decir, la entonación, es la existencia real de la música. Su plenitud y sociedades. este ser, sin embargo, adquiere significado sólo bajo la condición de percepción de la música por parte del oyente. El oyente percibe, reproduce en su mente, experimenta y asimila el yo del compositor (en su interpretación interpretativa) también individualmente, a partir del suyo propio. experiencia musical, que, sin embargo, forma parte de la sociedad. la experiencia y su condicionamiento. Eso. “El fenómeno de la entonación une en una unidad la creatividad musical, la interpretación y el escuchar – oír” (BV Asafiev).

3) Cada una de las conjugaciones específicas más pequeñas de tonos en la música. un enunciado que tiene una expresión relativamente independiente. significado; unidad semántica en la música. Generalmente consta de 2-3 o más sonidos en monofonía o consonancias; en excl. casos, también puede consistir en un solo sonido o consonancia, aislado por su posición en las musas. contexto y expresividad.

Porque el expreso principal. el medio en la música es la melodía, I. se entiende principalmente como un breve estudio de los tonos en la monofonía, como una partícula de una melodía, una canción. Sin embargo, en los casos en que expresa relativamente independiente. significado en la música. la obra adquiere ciertos elementos armónicos, rítmicos, tímbricos, podemos hablar de armónicos, rítmicos, respectivamente. e incluso el timbre I. o sobre el complejo I.: melódico-armónico, armónico-timbre, etc. Pero en otros casos, con el papel subordinado de estos elementos, el ritmo, el timbre y la armonía (en menor medida, la dinámica) todavía tienen un efecto sobre la percepción de las entonaciones melódicas, dándoles tal o cual iluminación, estos o aquellos matices de expresividad. El significado de cada I dado depende también en gran medida de su entorno, de las musas. contexto, en el que entra, así como de su cumplimiento. interpretaciones (ver I, 2).

Relativamente independiente. el significado emocional-figurativo de un yo separado no depende solo de sí mismo. propiedades y lugar en el contexto, sino también desde la percepción del oyente. Por lo tanto, la división de musas. fluyen en I. y la definición de su significado se debe tanto a factores objetivos como subjetivos, incluidas las musas. Educación auditiva y experiencia del oyente. Sin embargo, en la medida en que ciertos emparejamientos sonoros (más precisamente, tipos de emparejamientos sonoros) se deben a su uso repetido en la música. la creatividad y la asimilación de las sociedades. La práctica se vuelve familiar y familiar para el oído, su selección y comprensión como yo independiente comienza a depender no solo de las individualidades del oyente, sino también de las habilidades, musicales y estéticas. gustos y puntos de vista de sociedades enteras. grupos

I. puede coincidir con el motivo, melódico. o armónico. rotación, celda temática (grano). La diferencia, sin embargo, radica en que la definición de la conjugación sonora como motivo, giro, célula, etc., se basa en sus rasgos objetivos (la presencia de un acento que une un grupo de sonidos, y una cesura que separa este grupo del vecino, la naturaleza de las conexiones funcionales melódicas y armónicas entre tonos o acordes, el papel de un determinado complejo en la construcción de un tema y en su desarrollo, etc.), mientras que al seleccionar I., parten de expresando los significados del significado de los apareamientos sonoros, desde su semántica, introduciendo así inevitablemente un elemento subjetivo.

I. a veces llamado metafóricamente musas. “palabra” (BV Asafiev). Semejanza musical. I. La palabra en el idioma se justifica parcialmente por las características de su similitud en contenido, forma y función. I. es similar a una palabra como una conjugación de sonido corto que tiene un cierto significado, que surgió en el proceso de comunicación de las personas y representa una unidad semántica que puede separarse de la corriente de sonido. La similitud también radica en el hecho de que las entonaciones, como las palabras, son elementos de un sistema complejo y desarrollado que funciona en ciertas condiciones sociales. Por analogía con el lenguaje verbal (natural), el sistema de I. (más precisamente, sus tipos) que se encuentra en el trabajo de k.-l. compositor, grupo de compositores, en música. cultura k.-l. personas, etc., pueden llamarse condicionalmente "entonación". lengua” de este compositor, grupo, cultura.

Diferencia musical. I. de la palabra consiste en el hecho de que es una conjugación de sonidos cualitativamente diferentes: musas. tonos, un corte expresa especiales, artes. contenido, surge sobre la base de otras propiedades y relaciones de sonido (ver I, 1), por regla general, no tiene una forma estable, reproducida repetidamente (solo los tipos de habla son más o menos estables) y, por lo tanto, se crea de nuevo por cada uno. autor en cada enunciado (aunque con un enfoque en cierto tipo de entonación); I. tiene un contenido fundamentalmente polisemántico. Sólo para excluir. En algunos casos, expresa un concepto específico, pero aun así su significado no puede transmitirse con precisión y sin ambigüedades mediante palabras. I. mucho más que una palabra, depende en su significado del contexto. Al mismo tiempo, el contenido de un I. particular (emoción, etc.) está indisolublemente ligado a una forma material dada (sonido), es decir, solo puede ser expresado por él, de modo que la conexión entre contenido y forma en I. es, por regla general, mucho menos indirecta. que en una palabra, no arbitraria y no condicional, por lo que los elementos de una “entonación. idiomas” no necesitan ser traducidos a otro “idioma” y no permiten dicha traducción. La percepción del significado de I., es decir, su "comprensión", en mucho menor medida requiere preliminar. conocimiento del “lenguaje” correspondiente, porque el cap. arreglo sobre la base de las asociaciones que evoca con otros sonidos, así como de los prerrequisitos psicofisiológicos contenidos en él. impacto. I., incluida en esta “entonación. idioma”, no están conectados dentro de este sistema de ninguna manera estable y obligatoria. reglas para su formación y conexión. Por tanto, la opinión parece razonable, según Krom, a diferencia de la palabra, I. no puede llamarse signo, sino “entonación”. lenguaje” – un sistema de signos. Para ser punzado por los oyentes, el compositor en su obra no puede dejar de apoyarse en las sociedades circundantes ya conocidas. entorno y las musas aprendidas por él. y nemuz. conjugación de sonido. Del musical, I. Nar. desempeñan un papel especial como fuente y prototipo de la creatividad del compositor. y la música cotidiana (no folclórica), común en un determinado grupo social y siendo parte de su vida, manifestación sonora directa (natural) espontánea de la actitud de sus miembros ante la realidad. De Nemuz. los emparejamientos de sonido juegan un papel similar disponible en cada nat. lengua estable, reproducida cotidianamente en la entonación de la práctica del habla. giros (intonemas) que tienen, para todo aquel que usa este lenguaje, un significado más o menos constante, definido, parcialmente ya condicional (los entonemas de pregunta, exclamación, aserción, sorpresa, duda, diversos estados emocionales y motivos, etc.) .

El compositor puede reproducir emparejamientos de sonido existentes de forma exacta o modificada, o crear nuevos emparejamientos de sonido originales, centrándose de una forma u otra en los tipos de estos emparejamientos de sonido. Al mismo tiempo, y en la obra de cada autor, entre las muchas conjugaciones de tonos reproducidas y originales, se puede distinguir el I. típico, cuyas variantes son todas las demás. La totalidad de tal I. típico, característico de un compositor dado y que forma la base, el material de su “entonación. lenguaje”, forma su “entonación”. diccionario” (término de BV Asafiev). La totalidad de los I. típicos, existentes en las sociedades. práctica de esta época, situada en este histórico. el período "en la audiencia" de la nación o muchas naciones, forma, respectivamente, nat. o “entonación” internacional. diccionario de la época”, incluyendo como base I. nar. y música doméstica, así como I. prof. creatividad musical, asimilada por la conciencia pública.

Debido a las serias diferencias anteriores entre I. y la palabra, “entonación. diccionario” es un fenómeno completamente diferente en comparación con el léxico. fondo de lenguaje verbal (verbal) y debe entenderse en muchos aspectos como condicional, metafórico. término.

Nar. y el hogar I. son elementos característicos de la correspondencia. generos musicales. folclore y música cotidiana. Por lo tanto, “entonación. diccionario de la época” está estrechamente relacionado con los géneros predominantes en la época dada, su “fondo de género”. Confianza en este fondo (y por lo tanto en el "diccionario de entonación de la época") y una encarnación generalizada de su típico. características de la creatividad, es decir, la "generalización a través del género" (AA Alshvang), determina en gran medida la inteligibilidad y comprensión de la música para los oyentes de una sociedad determinada.

Refiriéndose a la “entonación. diccionario de la época”, el compositor lo refleja en su obra con mayor o menor independencia y actividad. Esta actividad puede manifestarse en la selección de I., su modificación manteniendo la misma expresión. significados, su generalización, su replanteamiento (re-entonación), es decir, tal cambio, que les da un nuevo significado, y, finalmente, en la síntesis de decomp. entonaciones y entonaciones enteras. esferas

Entonación nacional e internacional. diccionarios” están en constante evolución y actualización como consecuencia de la muerte de algunos I., cambios en otros, y la aparición de terceros. En ciertos períodos, generalmente marcados por grandes cambios en la vida social, la intensidad de este proceso aumenta dramáticamente. Importante y rápida actualización de “entonación. diccionario” durante tales períodos (por ejemplo, en la segunda mitad del siglo XVIII en Francia, en los años 2-18 del siglo XIX en Rusia, en los primeros años después de la Gran Revolución Socialista de Octubre) BV Asafiev llamó “entonación. crisis.” Pero en general, “entonación. diccionario “cualquier nat. La cultura musical es muy estable, evolucionando gradualmente e incluso durante la “entonación”. crisis” no está experimentando un quiebre radical, sino sólo una renovación parcial, aunque intensa.

"Entonación. diccionario” de cada compositor también se actualiza gradualmente debido a la inclusión de nuevas I. y la aparición de nuevas variantes de entonaciones típicas. las formas subyacentes a este “vocabulario”. cap. servir como medio de transformación Y. arreglo cambios en intervalos y estructura modal, ritmo y carácter de género (y, en imitaciones complejas, también en armonía). Además, expreso. el valor de I. se ve afectado por los cambios de tempo, timbre y registro. Dependiendo de la profundidad de la transformación, se puede hablar de la aparición de una variante del mismo I., o de un nuevo I. como otra variante de la misma forma estándar, o de un nuevo I. como una de las variantes de otro forma estándar. En la determinación de esto, la percepción auditiva juega un papel decisivo.

I. puede ser transformado y dentro de las mismas musas. obras. Variación, la creación de una nueva variante, o el desarrollo cualitativo de c.-l. son posibles aquí. uno I. El concepto de entonación. el desarrollo también se asocia con una combinación de descomposición. I. horizontalmente (transición suave o comparación en contraste) y verticalmente (entonación. contrapunto); "entonación. modulación ”(transición de una esfera de I. a otra); conflicto y lucha de entonación; el desplazamiento de unos I. por otros o la formación de I. sintéticos, etc.

Acuerdo mutuo y proporción Y. en prod. constituye su entonación. estructura, y conexiones figurativo-semánticas internas I. en lo inmediato. investigación oa distancia (“entonación. arcos”), su desarrollo y todo tipo de transformaciones – entonación. la dramaturgia, que es el lado primario de las musas. drama en general, el medio más importante de revelar el contenido de las musas. obras.

El medio propio, de acuerdo con la interpretación general del producto, lo transforma y desarrolla yo y el ejecutante (ver I, 2), quien tiene cierta libertad al respecto, pero dentro del marco de la entonación reveladora. dramaturgia predeterminada por el compositor. La misma condición limita la libertad de modificación de I. en el proceso de su percepción y reproducción mental por parte del oyente; al mismo tiempo, es tan individualizado. la reproducción (entonación interna) como manifestación de la actividad del oyente es un momento necesario para una percepción completa de la música.

Preguntas sobre la esencia de la música. I., entonación. la naturaleza de la música, la relación y diferencia de las musas. y el habla I. y otros han sido desarrollados por la ciencia durante mucho tiempo (aunque en muchos casos sin el uso del término "yo"), y más activa y fructíferamente en aquellos períodos en los que el problema de la interacción de las musas. y el discurso I. se volvió especialmente relevante para las musas. creatividad. Ya estaban parcialmente escenificados en la música. teoría y estética de la antigüedad (Aristóteles, Dionisio de Halicarnaso), y luego de la Edad Media (Juan Algodonero) y del Renacimiento (V. Galilea). Medio. Los franceses contribuyeron a su desarrollo. músicos del siglo XVIII que pertenecieron a los ilustradores (JJ Rousseau, D. Diderot) o estuvieron bajo su control directo. influencia (A. Gretry, KV Gluck). Durante este período, en particular, se formuló por primera vez la idea sobre la correlación de las “entonaciones de la melodía” con las “entonaciones del habla”, de que la voz que canta “imita varias expresiones de una voz que habla animada por sentimientos” (Rousseau). De gran importancia para el desarrollo de la teoría de I. fueron los trabajos y declaraciones del ruso avanzado. compositores y críticos del siglo XIX, especialmente AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky y VV Stasov. Así, Serov planteó las disposiciones sobre la música como un “tipo especial de lenguaje poético” y, al mismo tiempo que NG Chernyshevsky, sobre la primacía del wok. entonaciones en relación al instrumental; Mussorgsky señaló la importancia de los modismos del habla como fuente y base de “la melodía creada por el habla humana”; Stasov, hablando sobre el trabajo de Mussorgsky, por primera vez habló sobre la "verdad de las entonaciones". Una peculiar doctrina de I. se desarrolló al principio. Siglo XX BL Yavorsky (ver II), quien llamó a I. "la forma de sonido monofónico más pequeña (por construcción) en el tiempo" y definió el sistema de entonación como "una de las formas de conciencia social". Ideas rusas. y músicos extranjeros sobre la entonación. la naturaleza de la música, su conexión con el I. del habla, el papel de las entonaciones predominantes de la época, el significado del proceso de entonación como la existencia real de la música en la sociedad, y muchos otros. otros son generalizados y desarrollados en numerosos. obras de BV Asafiev, quien creó una "entonación" profunda y extremadamente fructífera (aunque no completamente claramente formulada y no exenta de lagunas separadas y contradicciones internas). teoría” música. creatividad, interpretación y percepción y desarrolló los principios de la entonación. analisis de musica Los musicólogos de la URSS y otros socialistas continúan desarrollando esta teoría progresista, que es de suma importancia científica. países.

II. En la “teoría del ritmo modal” de BL Yavorsky, es una yuxtaposición (cambio) de dos momentos modales, presentados en una sola voz (ver Ritmo modal).

tercero El grado de precisión acústica de la reproducción del tono y sus proporciones (intervalos) con la música. actuación. Verdadero, "limpio" I. (en oposición a falso, "sucio"): una coincidencia de hecho. la altura del tono que suena con el necesario, es decir, debido a su lugar en la música. sistema de sonido y modo, que se fija por su designación (gráfica, verbal o de otro tipo). Como lo muestra el búho. El acústico NA Garbuzov, I. puede ser percibido por el oído como verdadero incluso cuando la coincidencia indicada no es absolutamente exacta (como suele ser el caso cuando la música es interpretada por voz o instrumentos sin un tono fijo de cada tono). La condición para tal percepción es la ubicación del tono sonoro dentro de un determinado enjambre, limitado. zonas de alturas próximas a las requeridas. Esta área fue nombrada por NA Garbuzov una zona.

IV. En la teoría zonal de la audición tonal de NA Garbuzov, la diferencia tonal entre dos intervalos que forman parte de la misma zona.

V. En la producción y afinación de música. instrumentos con un tono fijo de sonidos (órgano, piano, etc.): la uniformidad de todas las secciones y puntos de la escala del instrumento en términos de volumen y timbre. Se logra a través de operaciones especiales, que se llaman la entonación del instrumento.

VI. En Europa Occidental. musica hasta ser. Siglo XVIII: una breve introducción al wok. o instrumento pinchar. (o ciclo), similar a intrade o preludio. En el canto gregoriano, I. estaba destinado a establecer la tonalidad de la melodía y la altura de su tono inicial y era originalmente vocal, y desde el siglo XIV, por regla general, órgano. Posteriormente I. también compuso para clave y otros instrumentos. Los más conocidos son los instrumentos de órgano creados en el siglo XVI. A. y J. Gabrieli.

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