Lev Nikolayevich Oborin |

Lev Oborín

Lev Nikolaevich Oborin fue el primer artista soviético en ganar la primera victoria en la historia de las artes escénicas musicales soviéticas en un concurso internacional (Varsovia, 1927, Concurso Chopin). Hoy, cuando las filas de ganadores de diversos torneos musicales marchan una tras otra, cuando en ellas aparecen constantemente nuevos nombres y rostros, con los que “no hay números”, es difícil apreciar en su totalidad lo que hizo Oborin hace 85 años. Fue un triunfo, una sensación, una hazaña. Los descubridores siempre están rodeados de honor: en la exploración espacial, en la ciencia, en los asuntos públicos; Oborin abrió el camino, que J. Flier, E. Gilels, J. Zak y muchos otros siguieron con brillantez. Ganar el primer premio en un concurso creativo serio siempre es difícil; en 1927, en la atmósfera de mala voluntad que prevalecía en la Polonia burguesa en relación con los artistas soviéticos, Oborin era doble, triplemente difícil. No se debió su victoria a una casualidad u otra cosa, se la debió exclusivamente a sí mismo, a su gran y extremadamente encantador talento.

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Oborin nació en Moscú, en la familia de un ingeniero ferroviario. A la madre del niño, Nina Viktorovna, le encantaba pasar tiempo al piano, y su padre, Nikolai Nikolaevich, era un gran amante de la música. De vez en cuando, se organizaban conciertos improvisados ​​​​en los Oborins: uno de los invitados cantaba o tocaba, Nikolai Nikolayevich en tales casos actuaba voluntariamente como acompañante.

La primera maestra del futuro pianista fue Elena Fabianovna Gnesina, muy conocida en los círculos musicales. Más tarde, en el conservatorio, Oborin estudió con Konstantin Nikolaevich Igumnov. “Era una naturaleza profunda, compleja, peculiar. En cierto modo, es único. Creo que los intentos de caracterizar la individualidad artística de Igumnov con la ayuda de uno o dos términos o definiciones, ya sea "letrista" o algo similar, generalmente están condenados al fracaso. (Y los jóvenes del Conservatorio, que conocen a Igumnov solo por grabaciones individuales y por testimonios orales individuales, a veces se inclinan por tales definiciones).

A decir verdad, continuó la historia de su maestro Oborin, Igumnov no siempre fue uniforme, como pianista. Quizás lo mejor de todo fue que jugó en casa, en el círculo de sus seres queridos. Aquí, en un ambiente familiar y confortable, se sentía a gusto y a gusto. Tocaba música en esos momentos con inspiración, con genuino entusiasmo. Además, en casa, en su instrumento, siempre le “salía” todo. En el conservatorio, en el aula, donde a veces se reunía mucha gente (alumnos, invitados…), “respiraba” al piano ya no tan libremente. Jugó aquí bastante, aunque, para ser honesto, no siempre y no siempre tuvo éxito en todo igual de bien. Igumnov solía mostrar el trabajo estudiado con el estudiante no de principio a fin, sino por partes, fragmentos (los que estaban actualmente en el trabajo). En cuanto a sus discursos al público en general, nunca fue posible predecir de antemano en qué estaba destinada esta actuación.

Hubo clavirabends asombrosos, inolvidables, espiritualizados desde la primera hasta la última nota, marcados por la más sutil penetración en el alma de la música. Y junto a ellos hubo actuaciones desiguales. Todo dependía del minuto, del estado de ánimo, de si Konstantin Nikolayevich lograba controlar sus nervios, superar su excitación.

Los contactos con Igumnov significaron mucho en la vida creativa de Oborin. Pero no solo ellos. El joven músico era generalmente, como se suele decir, “afortunado” con los profesores. Entre sus mentores en el conservatorio se encontraba Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, de quien el joven tomó lecciones de composición. Oborin no tuvo que convertirse en compositor profesional; la vida posterior simplemente no le dejó esa oportunidad. Sin embargo, los estudios creativos en el momento del estudio le dieron mucho al famoso pianista, lo enfatizó más de una vez. “La vida ha resultado de tal manera”, dijo, que al final me convertí en artista y maestro, y no en compositor. Sin embargo, ahora que resucito mis años de juventud en mi memoria, a menudo me pregunto cuán beneficiosos y útiles fueron para mí estos intentos de componer. El punto no es solo que al “experimentar” en el teclado, profundicé mi comprensión de las propiedades expresivas del piano, sino que al crear y practicar varias combinaciones de texturas por mi cuenta, en general, progresé como pianista. Por cierto, tuve que estudiar mucho, no para aprender mis obras, al igual que Rachmaninov, por ejemplo, no las enseñó, no pude...

Y, sin embargo, lo principal es diferente. Cuando, dejando de lado mis propios manuscritos, me hice cargo de la música de otras personas, las obras de otros autores, la forma y estructura de estas obras, su estructura interna y la organización misma del material sonoro se me hizo de alguna manera mucho más clara. Noté que entonces comencé a profundizar en el significado de las complejas transformaciones entonación-armónicas, la lógica del desarrollo de las ideas melódicas, etc. de una forma mucho más consciente. crear música me brindó a mí, el intérprete, servicios invaluables.

A menudo me viene a la mente un incidente curioso de mi vida”, concluyó Oborin la conversación sobre los beneficios de componer para los artistas. “De alguna manera, a principios de los años treinta, me invitaron a visitar a Alexei Maksimovich Gorky. Debo decir que a Gorki le gustaba mucho la música y la sentía sutilmente. Naturalmente, a petición del propietario, tuve que sentarme al instrumento. Entonces jugué mucho y, al parecer, con gran entusiasmo. Aleksey Maksimovich escuchó con atención, apoyando la barbilla en la palma de la mano y sin apartar nunca de mí sus ojos inteligentes y amables. Inesperadamente, preguntó: "Dime, Lev Nikolaevich, ¿por qué no compones música tú mismo?" No, respondo, antes me gustaba, pero ahora simplemente no tengo tiempo: viajes, conciertos, estudiantes... "Es una pena, es una pena", dice Gorki, "si el don de un compositor ya es inherente". en ti por naturaleza, debe ser protegido – es un gran valor. Sí, y en la interpretación, probablemente, te ayudaría mucho…”. Recuerdo que a mí, un joven músico, me impactaron profundamente estas palabras. No digas nada, ¡sabiamente! Él, un hombre tan alejado de la música, captó tan rápida y correctamente la esencia misma del problema: intérprete-compositor".

La reunión con Gorky fue solo una de una serie de muchas reuniones y conocidos interesantes que le sucedieron a Oborin en los años XNUMX y XNUMX. En ese momento estaba en estrecho contacto con Shostakovich, Prokofiev, Shebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Estuvo cerca del mundo del teatro, de Meyerhold, del “MKhAT”, y especialmente de Moskvin; con algunos de los mencionados anteriormente, tuvo una fuerte amistad. Posteriormente, cuando Oborin se convierta en un maestro de renombre, la crítica escribirá con admiración sobre cultura interna, invariablemente inherente a su juego, que en él se puede sentir el encanto de la inteligencia en la vida y en el escenario. Oborin se lo debía a su juventud felizmente formada: familia, profesores, compañeros de estudios; una vez en una conversación, dijo que tenía un excelente "ambiente de nutrientes" en sus años de juventud.

En 1926, Oborin se graduó brillantemente en el Conservatorio de Moscú. Su nombre fue grabado en oro en el famoso Tablero de Honor de mármol que adorna el vestíbulo de la Sala Pequeña del Conservatorio. Esto sucedió en la primavera, y en diciembre del mismo año, se recibió en Moscú un prospecto para el Primer Concurso Internacional de Piano Chopin en Varsovia. Se invitó a músicos de la URSS. El problema era que prácticamente no quedaba tiempo para preparar la competición. “Tres semanas antes del inicio de la competencia, Igumnov me mostró el programa de la competencia”, recordó Oborin más tarde. “Mi repertorio incluía alrededor de un tercio del programa de competencia obligatorio. Entrenar en tales condiciones parecía inútil”. Sin embargo, comenzó a prepararse: insistió Igumnov y uno de los músicos más autorizados de la época, BL Yavorsky, cuya opinión Oborin consideró en el más alto grado. “Si realmente quieres, entonces puedes hablar”, le dijo Yavorsky a Oborin. Y él creyó.

En Varsovia, Oborin se mostró extremadamente bien. Obtuvo por unanimidad el primer premio. La prensa extranjera, sin ocultar su sorpresa (ya se dijo más arriba: era 1927), habló con entusiasmo sobre la actuación del músico soviético. El conocido compositor polaco Karol Szymanowski, al evaluar la actuación de Oborin, pronunció las palabras que los periódicos de muchos países del mundo pasaron por alto en un momento: “¡Un fenómeno! No es pecado adorarlo, pues él crea la Belleza.

Al regresar de Varsovia, Oborin inicia una activa actividad concertística. Está en aumento: la geografía de sus giras se está expandiendo, el número de actuaciones está aumentando (hay que abandonar la composición, no hay suficiente tiempo ni energía). El trabajo concertístico de Oborin se desarrolló especialmente en los años de la posguerra: además de en la Unión Soviética, toca en EE. UU., Francia, Bélgica, Gran Bretaña, Japón y en muchos otros países. Sólo la enfermedad interrumpe este flujo ininterrumpido y rápido de recorridos.

… Quienes recuerdan al pianista de la época de los años treinta hablan unánimemente del raro encanto de su forma de tocar, sencilla, llena de frescura juvenil e inmediatez de sentimientos. IS Kozlovsky, hablando sobre el joven Oborin, escribe que golpeó con "lirismo, encanto, calidez humana, algún tipo de resplandor". Llama la atención aquí la palabra “resplandor”: expresiva, pintoresca y figurativa, ayuda a entender mucho en la apariencia de un músico.

Y todavía uno sobornado en esto: la simplicidad. Tal vez la escuela Igumnov tuvo un efecto, tal vez las características de la naturaleza de Oborin, la composición de su carácter (probablemente ambos), solo que había en él, como artista, una claridad asombrosa, ligereza, integridad, armonía interior. Esto causó una impresión casi irresistible en el público en general y también en los colegas del pianista. En Oborin, el pianista, sintieron algo que se remontaba a las lejanas y gloriosas tradiciones del arte ruso: realmente determinaron mucho en su estilo de interpretación en conciertos.

Las obras de autores rusos ocuparon un gran lugar en sus programas. Tocó maravillosamente Las Cuatro Estaciones, Dumka y el Primer Concierto para Piano de Tchaikovsky. A menudo se podían escuchar los Cuadros de una exposición de Mussorgsky, así como las obras de Rachmaninov: el segundo y tercer concierto para piano, preludios, estudios-cuadros, momentos musicales. Es imposible no recordar, tocando esta parte del repertorio de Oborin, y su encantadora interpretación de la “Pequeña Suite” de Borodin, las Variaciones sobre un tema de Lyadov de Glinka, Concierto para piano y orquesta, op. 70 A. Rubinstein. Era un artista de un pliegue verdaderamente ruso: en su carácter, apariencia, actitud, gustos artísticos y afectos. Era simplemente imposible no sentir todo esto en su arte.

Y hay que nombrar un autor más cuando se habla del repertorio de Oborin: Chopin. Interpretó su música desde los primeros pasos sobre los escenarios hasta el final de sus días; una vez escribió en uno de sus artículos: “El sentimiento de alegría que tienen los pianistas de Chopin nunca me abandona”. Es difícil recordar todo lo que Oborin interpretó en sus programas de Chopin: estudios, preludios, valses, nocturnos, mazurcas, sonatas, conciertos y mucho más. Es difícil de enumerar esa tocó, es aún más difícil dar una actuación hoy, as el lo hizo. “Su Chopin, claro como el cristal y brillante, capturó indivisamente a cualquier audiencia”, admiraba J. Flier. Por supuesto, no es casualidad que Oborin experimentara su primer y mayor triunfo creativo en su vida en un concurso dedicado a la memoria del gran compositor polaco.

… En 1953 tuvo lugar la primera actuación del dúo Oborin – Oistrakh. Unos años más tarde, nació un trío: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Desde entonces, Oborin se ha dado a conocer en el mundo musical no solo como solista, sino también como un intérprete de conjunto de primera clase. Desde muy joven amó la música de cámara (incluso antes de conocer a sus futuros socios, tocó a dúo con D. Tsyganov, junto con el Beethoven Quartet). De hecho, algunas características de la naturaleza artística de Oborin (flexibilidad interpretativa, sensibilidad, capacidad para establecer rápidamente contactos creativos, versatilidad estilística) lo convirtieron en un miembro indispensable de dúos y tríos. En la cuenta de Oborin, Oistrakh y Knushevitsky, hubo una gran cantidad de música reproducida por ellos: obras de autores clásicos, románticos y modernos. Si hablamos de sus logros máximos, no se puede dejar de mencionar la sonata para violonchelo de Rachmaninoff interpretada por Oborin y Knushevitsky, así como las diez sonatas para violín y piano de Beethoven, interpretadas en un momento por Oborin y Oistrakh. Estas sonatas se interpretaron, en particular, en 1962 en París, donde artistas soviéticos fueron invitados por una conocida compañía discográfica francesa. En un mes y medio, registraron su actuación en discos y también, en una serie de conciertos, lo presentaron al público francés. Fue un momento difícil para el ilustre dúo. “Realmente trabajamos duro y duro”, dijo DF Oistrakh más tarde, “no fuimos a ningún lado, nos abstuvimos de tentadores paseos por la ciudad, rechazando numerosas invitaciones hospitalarias. Volviendo a la música de Beethoven, quería repensar una vez más el plan general de las sonatas (¡que cuenta!) y revivir cada detalle. Pero es poco probable que el público, después de haber visitado nuestros conciertos, haya disfrutado más que nosotros. Disfrutábamos cada noche cuando tocábamos sonatas desde el escenario, éramos infinitamente felices, escuchando la música en el silencio del estudio, donde se crearon todas las condiciones para ello”.

Junto con todo lo demás, Oborin también enseñó. Desde 1931 hasta los últimos días de su vida, dirigió una clase llena de gente en el Conservatorio de Moscú: formó a más de una docena de estudiantes, entre los que se pueden nombrar muchos pianistas famosos. Como regla general, Oborin realizó giras activas: viajó a varias ciudades del país, pasó mucho tiempo en el extranjero. Sucedió que sus encuentros con los estudiantes no eran demasiado frecuentes, no siempre sistemáticos y regulares. Esto, por supuesto, no podía sino dejar una cierta huella en las clases de su clase. Aquí no había que contar con el cuidado pedagógico cotidiano y solidario; a muchas cosas, los "Oborints" tuvieron que descubrir por sí mismos. Aparentemente, en tal situación educativa había tanto sus ventajas como sus desventajas. Se trata de otra cosa ahora. Reuniones poco frecuentes con el maestro de alguna manera especialmente altamente valorado sus mascotas, eso es lo que me gustaría enfatizar. Fueron valorados, quizás, más que en las clases de otros profesores (aunque no menos eminentes y merecidos, sino más “domésticos”). Estos encuentros-lecciones con Oborin fueron un acontecimiento; preparado para ellos con especial cuidado, los esperó, sucedió, casi como un día festivo. Es difícil decir si hubo una diferencia fundamental para un estudiante de Lev Nikolayevich en actuar, digamos, en el Small Hall del Conservatorio en cualquiera de las noches de estudiantes o tocar una nueva pieza para su maestro, aprendida en su ausencia. Este sentimiento elevado Responsabilidad antes el espectáculo en el aula era una especie de estimulante -potente y muy específico- en las clases con Oborin. Determinó mucho en la psicología y el trabajo educativo de sus pupilos, en su relación con el profesor.

No cabe duda de que uno de los principales parámetros por los que se puede y se debe juzgar el éxito de la docencia está relacionado con autoridad maestro, una medida de su prestigio profesional a los ojos de los estudiantes, el grado de influencia emocional y volitiva en sus alumnos. La autoridad de Oborin en la clase era indiscutiblemente alta y su influencia en los jóvenes pianistas era excepcionalmente fuerte; esto solo fue suficiente para hablar de él como una figura pedagógica importante. Las personas que se comunicaron estrechamente con él recuerdan que algunas palabras pronunciadas por Lev Nikolaevich resultaron ser a veces más importantes y significativas que otros discursos más magníficos y floridos.

Unas pocas palabras, hay que decirlo, eran generalmente preferibles para Oborin que largos monólogos pedagógicos. Más bien un poco cerrado que demasiado sociable, siempre fue bastante lacónico, tacaño con las declaraciones. Todo tipo de digresiones literarias, analogías y paralelos, comparaciones coloridas y metáforas poéticas: todo esto fue la excepción en sus lecciones y no la regla. Hablando de la música en sí, su carácter, imágenes, contenido ideológico y artístico, fue extremadamente conciso, preciso y estricto en las expresiones. Nunca hubo nada superfluo, opcional, que desviara sus declaraciones. Hay un tipo especial de elocuencia: decir sólo lo que es relevante y nada más; en este sentido, Oborin fue realmente elocuente.

Lev Nikolaevich fue especialmente breve en los ensayos, uno o dos días antes de la actuación, el próximo alumno de su clase. "Tengo miedo de desorientar al estudiante", dijo una vez, "al menos de alguna manera para sacudir su fe en el concepto establecido, tengo miedo de" asustar "el sentimiento de interpretación animada. En mi opinión, lo mejor para un profesor en el período previo al concierto es no enseñar, no instruir a un joven músico una y otra vez, sino simplemente apoyarlo, animarlo…”.

Otro momento característico. Las instrucciones y comentarios pedagógicos de Oborin, siempre específicos y con un propósito, generalmente se dirigían a lo que estaba relacionado con práctico lado en el pianismo. Con el rendimiento como tal. Cómo, por ejemplo, jugar este o aquel lugar difícil, simplificándolo todo lo posible, haciéndolo técnicamente más fácil; qué digitación podría ser la más adecuada aquí; qué posición de los dedos, manos y cuerpo sería la más conveniente y adecuada; qué sensaciones táctiles conducirían al sonido deseado, etc.: estas y otras preguntas similares ocuparon el primer plano de la lección de Oborin, determinando su especial constructividad, rico contenido "tecnológico".

Fue excepcionalmente importante para los alumnos que todo lo que decía Oborin fuera “aportado” –como una especie de reserva de oro– por su vasta experiencia interpretativa profesional, basada en el conocimiento de los secretos más íntimos del “oficio” pianístico.

¿Cómo, digamos, interpretar una pieza con la expectativa de su futuro sonido en la sala de conciertos? ¿Cómo corregir la producción de sonido, matiz, pedalización, etc. en este sentido? Consejos y recomendaciones de este tipo vinieron del maestro, muchas veces y, lo más importante, personalmente que lo probó todo en la práctica. Hubo un caso en que, en una de las lecciones que tuvieron lugar en la casa de Oborin, uno de sus alumnos tocó la Primera balada de Chopin. "Bueno, bueno, no está mal", resumió Lev Nikolayevich, después de haber escuchado el trabajo de principio a fin, como de costumbre. “Pero esta música suena demasiado de cámara, incluso diría “room-like”. Y vas a actuar en el Small Hall… ¿Se te olvidó eso? Por favor, vuelva a empezar y tenga esto en cuenta…”

Este episodio recuerda, por cierto, una de las instrucciones de Oborin, que se repetía repetidamente a sus alumnos: un pianista que toca desde el escenario debe tener una "reprimenda" clara, inteligible y muy articulada: "dicción interpretativa bien colocada". como dijo Lev Nikolayevich en una de las clases. Y por tanto: “Más en relieve, más grande, más definido”, exigía a menudo en los ensayos. “Un orador que habla desde el podio hablará de manera diferente que cara a cara con su interlocutor. Lo mismo es cierto para un concertista de piano que toca en público. Toda la sala debería oírlo, y no solo las primeras filas de platea.

Quizás la herramienta más poderosa en el arsenal de Oborin el maestro ha sido durante mucho tiempo Mostrar (ilustración) en el instrumento; solo en los últimos años, debido a una enfermedad, Lev Nikolaevich comenzó a acercarse al piano con menos frecuencia. En términos de su prioridad de “trabajo”, en términos de su eficacia, el método de exhibición, se podría decir, sobresalió en comparación con el explicativo verbal. Y ni siquiera es que una demostración específica en el teclado de una u otra técnica interpretativa ayudara a los “Oborints” en su trabajo sonoro, técnico, de pedaleo, etc. Espectáculos-ilustraciones del maestro, ejemplo vivo y cercano de su interpretación – todo esto llevado consigo es algo más sustancial. Tocando Lev Nikolaevich en el segundo instrumento inspirado jóvenes musicales, abrieron nuevos horizontes y perspectivas antes desconocidos en el pianismo, les permitió respirar el aroma emocionante de un gran escenario de concierto. Este juego a veces despertaba algo parecido a la “envidia blanca”: después de todo, resulta que as и esa se puede hacer en el piano… Antes, mostrar una u otra obra en el piano de Oborinsky aportaba claridad a las situaciones más difíciles para que el alumno las ejecutara, cortaba los “nudos gordianos” más intrincados. En las memorias de Leopold Auer sobre su maestro, el maravilloso violinista húngaro J. Joachim, hay líneas: so!” acompañado de una sonrisa tranquilizadora.” (Auer L. Mi escuela de violín. – M., 1965. S. 38-39.). Escenas similares ocurrieron a menudo en la clase de Oborinsky. Se tocó algún episodio pianísticamente complejo, se mostró un "estándar" y luego se agregó un resumen de dos o tres palabras: "En mi opinión, entonces..."

… Entonces, ¿qué enseñó finalmente Oborin? ¿Cuál era su “credo” pedagógico? ¿Cuál fue el foco de su actividad creativa?

Oborin introdujo a sus alumnos en una transmisión veraz, realista y psicológicamente convincente del contenido figurativo y poético de la música; este fue el alfa y omega de su enseñanza. Lev Nikolayevich podía hablar sobre diferentes cosas en sus lecciones, pero todo esto finalmente condujo a una cosa: ayudar al estudiante a comprender la esencia más íntima de la intención del compositor, a realizarla con su mente y corazón, a entrar en "coautoría". ” con el creador de la música, para plasmar sus ideas con la máxima convicción y persuasión. “Cuanto más completo y profundo comprenda el performer al autor, mayor será la posibilidad de que en el futuro le crean al propio performer”, expresó repetidamente su punto de vista, variando a veces la redacción de este pensamiento, pero no su esencia.

Bueno, entender al autor, y aquí Lev Nikolayevich habló en total acuerdo con la escuela que lo crió, con Igumnov, significaba en la clase de Oborinsky descifrar el texto de la obra lo más cuidadosamente posible, "agotarlo" por completo y la parte inferior, para revelar no solo lo principal en la notación musical, sino también los matices más sutiles del pensamiento del compositor, fijados en ella. “La música, representada por signos en papel musical, es una bella durmiente, aún necesita ser desencantada”, dijo una vez en un círculo de estudiantes. En lo que respecta a la precisión textual, los requisitos de Lev Nikolayevich para sus alumnos fueron los más estrictos, por no decir pedantes: nada aproximado en el juego, hecho apresuradamente, "en general", sin la debida minuciosidad y precisión, fue perdonado. “El mejor jugador es el que transmite el texto de manera más clara y lógica”, estas palabras (se atribuyen a L. Godovsky) podrían servir como un excelente epígrafe para muchas de las lecciones de Oborin. Cualquier pecado contra el autor, no solo contra el espíritu, sino también contra las letras de las obras interpretadas, se consideró aquí como algo escandaloso, como malos modales de un intérprete. Con toda su apariencia, Lev Nikolaevich expresó su extremo disgusto en tales situaciones...

Ni un solo detalle de textura aparentemente insignificante, ni un solo eco oculto, nota arrastrada, etc., escapó a su ojo profesional. Destacar con atención auditiva todos и todos en una obra interpretada, enseñó Oborin, la esencia es "reconocer", comprender una obra determinada. “Para un músico oír - significa entender “, – dejó caer en una de las lecciones.

No hay duda de que apreciaba las manifestaciones de individualidad e independencia creativa en los jóvenes pianistas, pero solo en la medida en que estas cualidades contribuyeron a la identificación regularidades objetivas composiciones musicales

En consecuencia, se determinaron los requisitos de Lev Nikolaevich para el juego de los estudiantes. Músico de gusto estricto, podría decirse purista, algo académico en la época de los años cincuenta y sesenta, se opuso resueltamente a la arbitrariedad subjetivista en la interpretación. Todo lo que resultaba excesivamente pegadizo en las interpretaciones de sus jóvenes colegas, pretendiendo insólitos, chocantes con exterioridad de originalidad, no estaba exento de prejuicios y recelos. Así, una vez hablando de los problemas de la creatividad artística, Oborin recordó a A. Kramskoy, coincidiendo con él en que “la originalidad en el arte desde los primeros pasos es siempre algo sospechosa y más bien indica estrechez y limitación que talento amplio y versátil. Una naturaleza profunda y sensible al principio no puede sino dejarse llevar por todo lo que se ha hecho bien antes; tales naturalezas imitan…”

En otras palabras, lo que Oborin buscaba de sus alumnos, queriendo escuchar en su juego, podría caracterizarse en términos de: simple, modesto, natural, sincero, poético. Exaltación espiritual, expresión un tanto exagerada en el proceso de hacer música: todo esto generalmente sacudía a Lev Nikolayevich. Él mismo, como se dijo, tanto en vida como en el escenario, en el instrumento, fue comedido, equilibrado en sentimientos; aproximadamente el mismo "grado" emocional le atraía en la interpretación de otros pianistas. (De alguna manera, después de haber escuchado la obra demasiado temperamental de un artista debutante, recordó las palabras de Anton Rubinstein de que no debe haber muchos sentimientos, un sentimiento solo puede ser moderado; si hay mucho, entonces es falso…) La consistencia y la corrección en las manifestaciones emocionales, la armonía interior en la poética, la perfección de la ejecución técnica, la precisión estilística, el rigor y la pureza: estas y otras cualidades similares evocaron la reacción de aprobación invariable de Oborin.

Lo que cultivó en su clase podría definirse como una educación profesional musical elegante y sutil, inculcando impecables modales interpretativos en sus alumnos. Al mismo tiempo, Oborin partía de la convicción de que “un maestro, por muy bien informado y experimentado que sea, no puede hacer que un estudiante sea más talentoso de lo que es por naturaleza. No funcionará, no importa lo que se haga aquí, no importa qué trucos pedagógicos se usen. El joven músico tiene un verdadero talento: tarde o temprano se dará a conocer, estallará; no, no hay nada para ayudar aquí. Otra cosa es que siempre es necesario sentar una base sólida de profesionalismo bajo el talento joven, por grande que se mida; introducirlo en las normas de buen comportamiento en la música (y tal vez no solo en la música). Ya existe un deber directo y un deber del maestro.

En tal visión de las cosas, había una gran sabiduría, una conciencia tranquila y sobria de lo que un maestro puede hacer y lo que está más allá de su control...

Oborin sirvió durante muchos años como un ejemplo inspirador, un gran modelo artístico para sus colegas más jóvenes. Aprendieron de su arte, lo imitaron. Repitamos, su victoria en Varsovia conmocionó a muchos de los que le siguieron después. Es poco probable que Oborin hubiera jugado este papel principal y fundamentalmente importante en el pianismo soviético, si no fuera por su encanto personal, sus cualidades puramente humanas.

A esto siempre se le da una importancia considerable en los círculos profesionales; de ahí, en muchos aspectos, la actitud hacia el artista y la resonancia pública de sus actividades. “No había contradicción entre Oborin el artista y Oborin el hombre”, escribió Ya. I. Zak, que lo conocía de cerca. “Era muy armonioso. Honesto en el arte, fue impecablemente honesto en la vida... Siempre fue amable, benévolo, veraz y sincero. Era una rara unidad de principios estéticos y éticos, una aleación de alto arte y la más profunda decencia. (Zak Ya. Talento brillante / / LN Oborin: Artículos. Memorias. – M., 1977. P. 121.).

G. Tsipin