Contrapunto móvil |

Contrapunto móvil – una especie de contrapunto complejo, una combinación polifónica de melodías (tanto diferentes como iguales, similares, planteadas en forma de imitación), que sugiere la formación de una o varias. compuestos derivados como resultado de un cambio en la proporción inicial al reorganizar (mover, cambiar) estas melodías inmutables. Según el método de reordenación, según las enseñanzas de SI Taneyev, hay tres tipos de P. a .: verticalmente móvil, basado en un cambio en el original. la proporción de melodías en altura, – se forma una conexión derivada (véanse los ejemplos musicales b, c, d, e) transfiriendo la melodía a uno u otro intervalo hacia arriba o hacia abajo (es decir, verticalmente); movible horizontalmente, basado en un cambio en el momento de entrada de una melodía, voz relativa a otra, – una conexión derivada (ver ejemplos f, g) se forma a partir del desplazamiento de una de las melodías. voces para un cierto número de compases (tiempos de un compás) a la derecha oa la izquierda (es decir, horizontalmente);

SI Tanev. Del libro “Contrapunto móvil de la escritura estricta”.

doblemente móvil, combinando las propiedades de los 2 anteriores, se forma un compuesto derivado (ver ejemplos h, i, j) como resultado de simultáneo. cambios en la relación de altura y la relación de los momentos de entrada de la melódica. votos (es decir, vertical y horizontalmente).

En lo estético En relación a la polifonía, como reproducción modificada de una combinación de elementos inmutables, como unidad de renovación y repetición, donde la renovación no alcanza un nivel de calidad diferente, y la repetición se enriquece con la novedad estructural, resulta ser una de las manifestaciones de la especificidad de la polifonía. pensamiento (ver Polifonía).

El mayor valor práctico y distribución es vertical-P. a. Entonces, él es técnico. base poligonal. cánones de 1ª categoría (excepto aquellos donde las voces entran en el mismo intervalo y en la misma dirección).

Por ejemplo, en un cuádruple. fp. En el canon de AV Stanchinsky, surgen permutaciones verticales, cuyo sistema se puede expresar mediante el siguiente esquema:

Aquí Rl en relación a R (ver Risposta, Proposta) y R3 en relación a R2 entran en la octava superior; R2 entra en la quinta inferior en relación con R1; 1º compuesto inicial b + a1, sus derivados a2 + b1 y b2 + a3, 2º compuesto inicial c + b1, sus derivados b2 + c1, ca + b3; se utilizó un doble contrapunto del duodecimo (Iv = -11; ver más abajo). Permutaciones en vertical-P. k. – una propiedad de infinitos cánones (excepto los cánones en Acepto) y canónico. secuencias de la 1ª categoría. Por ejemplo, en las dos cabezas que suenan jubilosas. En el canon interminable introducido por MI Glinka en la conclusión culminante de la coda de la obertura de la ópera Ruslan y Lyudmila, las voces forman las siguientes permutaciones:

Aquí: el compuesto inicial b + a1 (compases 28-27, 24-23, 20-19 del final de la obertura), la derivada a + b1 (compases 26-25, 22-21); se utilizó contrapunto de doble octava (más precisamente, quintas decimales, Iv = -14). Ejemplos de vertical-P. porque en el canon. secuencias: bicéfalas. invento a-moll No. 13 y. C. Bach, compases 3-4 (descendente en segundos); la música dramáticamente intensa de la 3ª parte de la cantata “Juan de Damasco” de Taneyev contiene raros ejemplos de una secuencia a cuatro voces: en el número 13 basado en el material de la parte en desarrollo del tema (una secuencia descendente en tercios, en hecho con doblaje de voces), en el número 15 a partir del motivo inicial del tema (complicado por desplazamientos horizontales). Vertical-P. porque – un atributo de fugas complejas y fugas con una oposición retenida. Por ejemplo, en la doble fuga de Kyrie en Requiem V. A. Mozart, dos temas contrastantes forman una conexión inicial en compases (abbr. – tt.) 1-4; los compuestos derivados de temas siguen casi sin interludios en los vols. 5-8 (permutación de octava), 8-11, 17-20 (en este último caso permutación a duodécima) y así sucesivamente. Concentración contrapuntística. técnicas (permutaciones verticales de 3 temas) caracteriza la repetición de la triple fuga en Do de FP. El ciclo “Ludus tonalis” de Hindemith, donde la conexión inicial en los vols. 35-37 y derivados en vols. 38-40, 43-45, 46-48. En la fuga de Cis-dur del primer volumen del Clave bien temperado de I. C. El tema de la fuga de Bach y la contraposición retenida forman la conjunción inicial en tt. 5-7, derivados en vols. 10-12, 19-21 y más. Tema y dos oposiciones retenidas en la fuga de D. D. Shostakovich C-dur (No 1) de piano. ciclo “24 preludios y fugas” conforman la conexión inicial en los vols. 19-26, derivado de él en los vols. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Vertical-P. porque es también el medio más importante de desarrollo y formación en fugas con interludios polifónicamente variados. Por ejemplo, en la fuga c-moll del primer volumen del Clave bien temperado de Bach, el primer interludio (vol. 5-6) – inicial, 4° (tt. 17-18) – derivado (Iv = -11, con doblaje parcial de la voz inferior), incl. 19 derivada del comienzo del 4° interludio (Iv = -14, y del 1° interludio Iv = -3); 2do interludio (vols. 9-10) – inicial, 5° interludio (tt. 22-23) es una derivada con una permutación en el par de voces superior. En homofónico y mixto homofónico-polifónico. formas verticales-P. porque se puede utilizar de una forma u otra en cualquiera de sus apartados, ej. al formar el tema en la introducción del 1er movimiento de la 5ta sinfonía de Glazunov (8 vols. hasta el número 2 – inicial, 4 t. hasta el número 2 – derivada). Al exhibir un tema secundario en el 1er movimiento de la 4ta sinfonía de P. Y. Tchaikovsky (el original comienza en el vol. 122, derivado incl. 128) la permutación vertical es una forma de melódica. saturación de la lírica. música. A veces se utilizan movimientos verticales en las construcciones intermedias de formas simples (L. Beethoven, pág. sonata op. 2 No 2, Largo appassionato: el original está en medio de la forma de dos partes, es decir 9, derivados – en vols. 10 y 11); en los desarrollos de sonata, este es uno de los medios de desarrollo motívico más importantes y ampliamente utilizados (por ejemplo, en el 1er movimiento del cuarteto Es-dur de V. A. Mozart, K.-V. 428: original – vols. 85-86, derivados – vols. 87-88, 89-90, 91-92). A menudo se utiliza polifónico. procesamiento del material con la ayuda de cambios verticales en las secciones de repetición, donde contribuyen a la renovación del sonido (por ejemplo, en el poema de Scriabin op. 32 No 1 Fis-dur, derivado incl. 25). A menudo, las permutaciones verticales se utilizan en las conclusiones. secciones de la forma (por ejemplo, en el código jota aragonés de Glinka: el original es el número 24, el derivado es el 25). Vertical-P. porque – uno de los medios polifónicos más utilizados. variaciones (por ejemplo, en el 3er movimiento del cuarteto D-dur de Borodin: la inicial en la repetición es el número 4, etc.). 111, derivado - número 5 o así sucesivamente. 133; en No.

El alcance de los contrapuntos móviles horizontalmente y doblemente móviles es más limitado. T. n. El “contrapunto con y sin pausas” de la misa de P. Mulu (mencionado por SI Taneyev en “Contrapunto móvil” y reproducido en el número 1 de MV Ivanov-Boretsky's Musical-Historical Reader, No 42) sigue siendo el único a su manera un ejemplo de música. producción, enteramente basada en horizontalmente-P. k.: polifónico. la pieza se puede interpretar en 2 versiones: con pausas (original) y sin ellas (derivada); esta rareza sirve como una buena ilustración de los métodos de trabajo de los maestros de la era del estilo austero. Es más significativa que la técnica de horizontal y doble-P. k. subyace en algunos cánones de 2ª categoría (por ejemplo, sonando como el pináculo del desarrollo de la 1ª parte de la 5ª sinfonía de DD Shostakovich, un doble canon, donde se combinan los temas principal y secundario, número 32) y canónico. secuencias de la 2ª categoría (por ejemplo, en la 2ª parte del cuarteto No. 3 de Myaskovsky, vol. 70 et seq.). Prácticamente más a menudo los tipos indicados de P. a. se reúnen en tramos de fugas con distancias variables de introducciones. Por ejemplo, la fuga similar a un ricercar en Do-dur del primer volumen del Clave bien temperado de Bach en realidad consiste en strettas progresivamente más complejas; en Credo (No 1) de la Misa en h-moll de JS Bach, el original – vols. 12-4, derivados – vols. 9-17, 21-34. En la fuga de la suite Tumba de Couperin de Ravel, movimientos extremadamente complejos en strettas crean suaves sonidos disonantes característicos de este compositor: tt. 37-35 – inicial (stretta sobre el tema en movimiento directo con una distancia de entrada de dos octavos); tt. 37-39 – derivada en contrapunto reversible verticalmente; TT. 41-44 – derivada en contrapunto incompleto verticalmente reversible; tt. 46-48 – derivado del anterior con desplazamiento horizontal (la distancia de entrada es el octavo); tt. 50-58 – un derivado en forma de tres goles. se estira en doble-P. a.

A veces se encuentran movimientos horizontales en fugas con una contraposición retenida (p. ej., en las fugas gis-moll del volumen 1, As-dur y H-dur del volumen 2 del Clave bien temperado de Bach; en la fuga final del concierto para 2 FP Stravinsky).

Excluir. La gracia distingue movimientos horizontales en la música de WA Mozart, por ejemplo. en sonata D-dur, K.-V. 576, vols. 28, 63 y 70 (la distancia de entrada es respectivamente un octavo, seis octavos y tres octavos con una permutación vertical).

Arte grandioso. los movimientos horizontales oscuros diferentes son importantes, por ejemplo. en gran fuga Es-dur para órgano de JS Bach, BWV 552, vol. 90 y siguientes; en el 2.° movimiento de la 7.° sinfonía de Glazunov, 4 compases hasta el 16. En la fuga final del quinteto de cuerdas G-dur op. 14 Taneyev los temas de la doble fuga en la conexión derivativa se realizan con un desplazamiento horizontal (de 2 toneladas) y una permutación vertical:

A la par de P. a. se debe poner una especie de contrapunto complejo – contrapunto que permite doblar: un compuesto derivado se forma doblando una (ver ejemplos k, 1) o todas (ver ejemplo m) voces con consonancias imperfectas (en la música del siglo XX – hay cualquier otra duplicación hasta agrupaciones). Según la técnica de composición, el contrapunto, que permite doblar, está muy cerca de la vertical-P. to., porque la voz de doblaje es esencialmente el resultado de una permutación vertical del intervalo de doblaje: un tercio, un sexto, un decimal. El uso de la duplicación en compuestos derivados da una sensación de compactación, masividad del sonido; por ejemplo, en preludio y fuga para fp. Glazunov, op. 20 n° 101 la recapitulación de los temas de la doble fuga en el m. 3 es el original, en m. 71 es una derivada con permutación vertical de octava y con doblaje de voces; en la Variación VI de Variaciones sobre un Tema de Paganini para dos pianos. Lutoslavsky en el original, la voz superior se mueve con duplicación terciana, la inferior con tríadas mayores, en la derivada inexacta (v. 93) la voz superior se mueve con tríadas menores paralelas, la inferior con terceras.

P. a. y el contrapunto, que permite el doblaje, se puede combinar con el contrapunto reversible (por ejemplo, en el desarrollo del final de la sinfonía C-dur “Júpiter” de WA Mozart, la imitación canónica en movimiento directo en los compases 173-175 es la inicial, en los compases 187-189 -derivada con inversión y permutación vertical de voces, en los compases 192-194-derivada con permutación vertical y con una sola voz invertida), a veces en combinación con tales formas melódicas. transformaciones, como aumento, disminución, formando construcciones muy complejas. Entonces, la variación de polifónico. combinaciones en medios. medida determina la apariencia de la música FP. quinteto g-moll (op. 30) Taneyev: ver, por ejemplo, los números 72 (original) y 78 (derivada con aumento y movimiento horizontal), 100 (derivada en doble P. k.), 220 – en el final ( combinación del tema principal con su aumento cuádruple).

La teoría del contrapunto y el contrapunto, que permite la duplicación, fue desarrollada exhaustivamente por SI Taneev en su obra fundamental "Contrapunto móvil de escritura estricta". El investigador establece una notación matemática que le permite. caracterizando con precisión el movimiento de las voces y determinando las condiciones para escribir P. a. Algunas de estas designaciones y conceptos: I – voz alta, II – voz baja a dos y media a tres voces, III – voz baja a tres voces (estas designaciones se conservan en derivados); 0 – prima, 1 – segundo, 2 – tercero, 3 – cuarto, etc. (dicha digitalización de intervalos es necesaria para su suma y resta); h (abreviatura de lat. horisontalis) – movimiento horizontal de la voz; Ih (abreviatura de lat. index horisontalis): un indicador de movimiento horizontal, determinado en ciclos o latidos (ver ejemplos f, g, h, i, j); v (abreviatura de lat. verticalis) – movimiento vertical de la voz. El movimiento de la voz superior hacia arriba y hacia abajo se mide por el intervalo correspondiente con un valor positivo, el movimiento de la voz superior hacia abajo y hacia abajo por el intervalo con un signo menos (por ejemplo, IIV=2 – movimiento de la voz superior una tercera hacia arriba, IIV=-7 – movimiento de la voz más baja hacia arriba una octava). En vertical-P. j. una permutación, con la cual la voz superior de la conexión original (la fórmula del original en dos voces I + II) retiene la posición de la superior en la derivada, se llama directa (ver ejemplos b, c; una figura que denota una permutación directa a dos voces:

). Una permutación, en la que la voz superior del original ocupa la posición de la inferior en la derivada, se llama lo contrario (ver ejemplos d, e; su imagen:

).

Polifónico de dos cabezas un compuesto que permite permutaciones verticales (no solo opuestas, sino también, en contraste con la definición inexacta común, y directa), llamado. doble contrapunto (doppelter alemán Kontrapunkt); por ejemplo, en un doble Inventions E-dur No 6 JS Bach original – en vols. 1-4, derivada – en vols. 5-8, IV=-14 + II V=-7

). Tres cabezas. una conexión que permite 6 combinaciones de voces (cualquiera de las voces originales puede ser superior, media o inferior en la conexión derivada) se denomina triple contrapunto (en alemán dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Cifras que denotan permutaciones en trifonía:

Por ejemplo, en Inventions f-moll No 9 JS Bach de tres goles: el original - en vols. 3-4, derivados – en vols. 7-8

en el No. 19 del “Cuaderno Polifónico” de Shchedrin – un derivado en el v. 9. El mismo principio subyace al poco usado. contrapunto cuádruple (alemán vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), que permite 24 posiciones de voz (ver, por ejemplo, números 5, 6, 7 en la 1ª parte de la cantata “Juan de Damasco”; números 1, 2, 3, 4 en la conclusión en el doble coro n° 9 de la cantata “Después de la lectura del salmo” de Taneyev, y en la fuga en e-moll del ciclo “24 preludios y fugas” para pianoforte Shostakovich – vols.15-18 y 36 -39). Un raro ejemplo de cinco contrapunto: el código del final de la sinfonía C-dur ("Júpiter") de WA ​​Mozart: el original en vols. 384-387, derivados en vols. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; esquema de permutación:

Algebraico. la suma de los intervalos de movimiento de ambas voces (en dos voces; en tres y polifonía - para cada par de voces) se denomina indicador de movimiento vertical y se denota por Iv (abreviatura de Latin index verticalis; ver ejemplos b , c, d, e). IV es la definición más importante en las enseñanzas de SI Taneev, porque caracteriza las normas para el uso de intervalos formados entre voces polifónicas. tejidos y características de conducción de voz. Por ejemplo, al escribir el compuesto inicial en doble contrapunto del decimal (ie Iv = -9), sólo se supone el movimiento opuesto e indirecto de las voces en el marco de la escritura estricta, y no se permite la retención de un cuarto por la voz alta y ninguno por la voz baja para evitar sonidos en la derivada compuesto prohibido por las reglas de este estilo. La permutación se puede realizar en cualquier intervalo y, por lo tanto, Iv puede tener cualquier valor, sin embargo, en la práctica, los tres tipos de permutaciones son los más comunes: decimales de doble contrapunto (Iv = -9 o -16), duodecimas (Iv = - 11 o -18) y especialmente el contrapunto de doble octava (Iv = -7 o -14). Esto se explica por el hecho de que al permutar el doble contrapunto de octava, décima y duodécima, la armónica cambia poco en las derivadas. la esencia de la conexión original (los intervalos consonánticos del original corresponden mayoritariamente a intervalos consonánticos en la derivada; la misma dependencia existe entre las disonancias). La capacidad de hacer permutaciones verticales en descomposición. intervalos (es decir utilizar diferentes valores de Iv) constituye un arte específicamente contrapuntístico. un medio que permite al compositor diversificar sutilmente la sonoridad. Uno de los ejemplos destacados es la fuga en g-moll del segundo volumen del Clave bien temperado de Bach: el tema y la oposición retenida forman la conjunción inicial en compases. 5-9; derivada en tt. 13-17 (Iv=-14), 28-32 (Iv=-11), 32-36 (Iv=-2) y 36-40 (Iv=-16); además, en tt. 51-55 en la derivada el tema es duplicado por el sexto desde arriba (Iv = +5), en tt. 59-63 permutación en Iv=-14 con duplicación del tema en un tercio desde abajo y contraadición en un tercio desde arriba (Iv = -2). En la música posterior a Bach y hasta el siglo XX. más a menudo se usa una permutación de octava relativamente simple; sin embargo, los compositores, a medida que crece la armónica. Las libertades utilizan indicadores relativamente poco utilizados en el pasado. En particular, se encuentran en el canon. secuencias donde se forma un compuesto derivado entre la risposta y la reentrada de la proposta: por ejemplo, en el 2º movimiento del cuarteto D-dur de Mozart, K.-V. 499, vols. 9-12 (IV = -13); en el 1er movimiento de la Sinfonía No. 8, número 26, vols. 5-8 (IV = -15); en la obertura de la ópera “Meistersingers of Nuremberg”, vol. 7 (Iv = -15) y vol. 15 (Iv = -13); en la 1ra foto de la 3ra d. “Cuentos de la ciudad invisible de Kitezh”, número 156, vols. 5-8 (Iv=-10); en el 1er movimiento del Cuarteto No. 12, vols.

HA Rimsky-Korsakov. “El cuento de la ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevronia”, acto III, escena 1.

La conexión establecida por SI Taneyev con el canon (en el libro "La doctrina del canon") hizo posible clasificar con precisión y determinar científicamente los principios de descomposición. formas canónicas. La teoría de P. a. sirvió como base para el desarrollo posterior de las enseñanzas de Taneyev en búhos. musicología (SS Bogatyrev, “Doble Canon” y “Contrapunto Reversible”).

Referencias: Taneev SI, Contrapunto móvil de escritura estricta, Leipzig, 1909, M., 1959; el suyo, Doctrine of the Canon, M., 1929; Ivanov-Boretsky MV, Lector musical e histórico, vol. 1, M., 1929; Bogatyrev SS, Doble canon, M.-L., 1947; his, Contrapunto reversible, M., 1960; Dmitriev AN, La polifonía como factor de formación, L., 1962; Pustylnik I. Ya., Contrapunto móvil y escritura libre, L., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., en su Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prout, E., Doble contrapunto y canon, L., 1891, 1893.

Vicepresidente Frayonov