Witold Lutoslawski |

Witold Lutoslawski

Witold Lutosławski vivió una vida creativa larga y llena de acontecimientos; a sus años avanzados, mantuvo las más altas exigencias en sí mismo y la capacidad de actualizar y variar el estilo de escritura, sin repetir sus propios descubrimientos anteriores. Después de la muerte del compositor, su música continúa interpretándose y grabándose activamente, lo que confirma la reputación de Lutosławski como el principal, con el debido respeto a Karol Szymanowski y Krzysztof Penderecki, el clásico nacional polaco después de Chopin. Aunque el lugar de residencia de Lutosławski permaneció en Varsovia hasta el final de sus días, fue aún más que Chopin un cosmopolita, un ciudadano del mundo.

En la década de 1930, Lutosławski estudió en el Conservatorio de Varsovia, donde su profesor de composición fue alumno de NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873-1939). La Segunda Guerra Mundial interrumpió la exitosa carrera de pianista y compositor de Lutosławski. Durante los años de la ocupación nazi de Polonia, el músico se vio obligado a limitar sus actividades públicas a tocar el piano en los cafés de Varsovia, a veces a dúo con otro conocido compositor, Andrzej Panufnik (1914-1991). Esta forma de hacer música debe su aparición a la obra, que se ha convertido en una de las más populares no sólo en el legado de Lutoslawsky, sino también en toda la literatura mundial para dúo de piano – Variaciones sobre un tema de Paganini (el tema para estas variaciones, así como para muchas otras obras de varios compositores "sobre un tema de Paganini", fue el comienzo del famoso capricho 24 de Paganini para violín solo). Tres décadas y media después, Lutosławski transcribió las Variaciones para piano y orquesta, versión también muy conocida.

Después del final de la Segunda Guerra Mundial, Europa del Este quedó bajo el protectorado de la URSS estalinista, y para los compositores que se encontraron detrás de la Cortina de Hierro, comenzó un período de aislamiento de las principales tendencias de la música mundial. Los puntos de referencia más radicales para Lutoslawsky y sus colegas fueron la dirección del folclore en la obra de Bela Bartok y el neoclasicismo francés de entreguerras, cuyos mayores representantes fueron Albert Roussel (Lutoslavsky siempre apreció mucho a este compositor) e Igor Stravinsky del período comprendido entre el Septeto para vientos y la sinfonía en do mayor. Incluso en condiciones de falta de libertad, provocada por la necesidad de obedecer los dogmas del realismo socialista, el compositor logró crear muchas obras frescas y originales (Pequeña Suite para orquesta de cámara, 1950; Tríptico de Silesia para soprano y orquesta para palabras populares , 1951; Bukoliki) para piano, 1952). Los pináculos del estilo temprano de Lutosławski son la Primera sinfonía (1947) y el Concierto para orquesta (1954). Si la sinfonía tiende más hacia el neoclasicismo de Roussel y Stravinsky (en 1948 fue condenada como “formalista”, y su interpretación fue prohibida en Polonia durante varios años), entonces la conexión con la música popular se expresa claramente en el Concierto: métodos de trabajando con entonaciones folclóricas, que recuerdan vívidamente el estilo de Bartók, se aplica magistralmente aquí al material polaco. Ambas partituras mostraban características que se desarrollaron en el trabajo posterior de Lutoslawski: orquestación virtuosa, abundancia de contrastes, falta de estructuras simétricas y regulares (longitud desigual de las frases, ritmo irregular), el principio de construir una forma grande según el modelo narrativo con una exposición relativamente neutral, giros y vueltas fascinantes en el desarrollo de la trama, tensión creciente y desenlace espectacular.

El deshielo de mediados de la década de 1950 brindó una oportunidad para que los compositores de Europa del Este probaran técnicas occidentales modernas. Lutoslavsky, como muchos de sus colegas, experimentó una breve fascinación por la dodecafonía; el fruto de su interés por las ideas del nuevo vienés fue Música fúnebre para orquesta de cuerdas de Bartók (1958). De la misma época data la más modesta, pero también más original, “Cinco canciones sobre poemas de Kazimera Illakovich” para voz femenina y piano (1957; un año después, la autora revisó este ciclo para voz femenina con orquesta de cámara). La música de las canciones destaca por el amplio uso de acordes dodecafónicos, cuyo color está determinado por la proporción de intervalos que forman una integral vertical. Los acordes de este tipo, utilizados no en un contexto serial dodecafónico, sino como unidades estructurales independientes, cada una de las cuales está dotada de una calidad de sonido original única, desempeñarán un papel importante en toda la obra posterior del compositor.

Una nueva etapa en la evolución de Lutosławski comenzó a finales de los años 1950 y 1960 con los Juegos venecianos para orquesta de cámara (esta obra relativamente pequeña de cuatro partes fue encargada por la Bienal de Venecia de 1961). Aquí, Lutoslavsky probó por primera vez un nuevo método para construir una textura orquestal, en el que las diversas partes instrumentales no están completamente sincronizadas. El director no participa en la interpretación de algunas secciones de la obra, solo indica el momento del comienzo de la sección, después de lo cual cada músico toca su parte en ritmo libre hasta la siguiente señal del director. Esta variedad de aleatoriedad de conjunto, que no afecta la forma de la composición como un todo, a veces se denomina “contrapunto aleatorizado” (permítanme recordarles que aleatorics, del latín alea – “dado, lote”, se conoce comúnmente como composición métodos en los que la forma o textura del trabajo realizado es más o menos impredecible). En la mayoría de las partituras de Lutosławski, comenzando con los Juegos venecianos, los episodios interpretados en ritmo estricto (una battuta, es decir, "bajo la varita [del director]") se alternan con episodios en contrapunto aleatorio (ad libitum - "a voluntad"); al mismo tiempo, los fragmentos ad libitum se asocian a menudo con la estática y la inercia, dando lugar a imágenes de entumecimiento, destrucción o caos, y las secciones a battuta, con un desarrollo progresivo activo.

Si bien, según la concepción compositiva general, las obras de Lutoslawsky son muy diversas (en cada partitura sucesiva buscó resolver nuevos problemas), el lugar predominante en su obra de madurez lo ocupó un esquema compositivo a dos voces, ensayado primero en el Cuarteto de Cuerdas. (1964): la primera parte fragmentaria, de menor volumen, sirve de detallada introducción a la segunda, saturada de movimiento propositivo, cuyo clímax se alcanza poco antes del final de la obra. Las partes del Cuarteto de Cuerdas, de acuerdo con su función dramática, se denominan “Movimiento Introductorio” (“Introductory part”. – Inglés) y “Movimiento Principal” (“Main part”. – Inglés). En una escala mayor, el mismo esquema se implementa en la Segunda Sinfonía (1967), donde el primer movimiento se titula "He'sitant" ("Vacilando" - Francés), y el segundo - "Directo" ("directo" - Francés ). El "Libro para orquesta" (1968; este "libro" consta de tres pequeños "capítulos" separados entre sí por breves interludios, y un "capítulo final grande y lleno de acontecimientos"), el Concierto para violonchelo se basa en versiones modificadas o complicadas del mismo esquema. con orquesta (1970), Tercera Sinfonía (1983). En la obra de mayor duración de Lutosławski (unos 40 minutos), Preludios y fuga para trece cuerdas solistas (1972), la función de la sección introductoria la realiza una cadena de ocho preludios de varios personajes, mientras que la función del movimiento principal es una fuga que se desarrolla enérgicamente. El esquema de dos partes, variado con un ingenio inagotable, se convirtió en una especie de matriz para los "dramas" instrumentales de Lutosławski que abundan en varios giros y vueltas. En las obras de madurez del compositor no se encuentran signos claros de “polacidad”, ni reverencias hacia el neorromanticismo u otros “neoestilos”; nunca recurre a alusiones estilísticas y mucho menos a citar directamente música ajena. En cierto sentido, Lutosławski es una figura aislada. Quizá sea esto lo que determina su condición de clásico del siglo XIX y cosmopolita de principios: creó un mundo propio, absolutamente original, amable con el oyente, pero muy indirectamente conectado con la tradición y otras corrientes de la nueva música.

El lenguaje armónico maduro de Lutoslavsky es profundamente individual y se basa en un trabajo de filigrana con complejos de 12 tonos e intervalos constructivos y consonancias aisladas de ellos. A partir del Concierto para violonchelo, aumenta el papel de las líneas melódicas expresivas y extendidas en la música de Lutosławski, más tarde se intensifican los elementos de lo grotesco y el humor ( Noveleta para orquesta , 1979; final del Concierto doble para oboe, arpa y orquesta de cámara , 1980; ciclo de canciones Flores de canto y cuentos de canciones” para soprano y orquesta, 1990). La escritura armónica y melódica de Lutosławski excluye las relaciones tonales clásicas, pero permite elementos de centralización tonal. Algunas de las obras principales posteriores de Lutosławski están asociadas con modelos de género de música instrumental romántica; Así, en la Tercera Sinfonía, la más ambiciosa de todas las partituras orquestales del compositor, llena de dramatismo, rica en contrastes, se implementa originalmente el principio de una monumental composición monotemática en un solo movimiento, y el Concierto para piano (1988) continúa la línea de brillante pianismo romántico del “gran estilo”. Tres obras bajo el título general “Cadenas” también pertenecen al período tardío. En "Cadena-1" (para 14 instrumentos, 1983) y "Cadena-3" (para orquesta, 1986), el principio de "enlace" (superposición parcial) de secciones cortas, que difieren en textura, timbre y melódico-armónico características, juega un papel esencial (los preludios del ciclo “Preludios y fugas” se relacionan entre sí de manera similar). Menos inusual en términos de forma es Chain-2 (1985), esencialmente un concierto para violín de cuatro movimientos (introducción y tres movimientos que se alternan según el patrón tradicional rápido-lento-rápido), un caso raro en el que Lutoslawsky abandona su concierto favorito en dos partes. esquema.

Una línea especial en la obra madura del compositor está representada por grandes obras vocales: "Tres poemas de Henri Michaud" para coro y orquesta dirigida por diferentes directores (1963), "Palabras tejidas" en 4 partes para tenor y orquesta de cámara (1965). ), “Espacios de sueño” para barítono y orquesta (1975) y el ya mencionado ciclo de nueve partes “Songflowers and Song Tales”. Todos ellos están basados ​​en versos surrealistas franceses (el autor del texto de “Palabras tejidas” es Jean-Francois Chabrin, y las dos últimas obras están escritas con palabras de Robert Desnos). Lutosławski desde su juventud tuvo una especial simpatía por la lengua francesa y la cultura francesa, y su visión artística del mundo se acercaba a la ambigüedad y la elusividad de significados propias del surrealismo.

La música de Lutoslavsky se destaca por su brillantez de concierto, con un elemento de virtuosismo claramente expresado en ella. No es de extrañar que destacados artistas colaboraran voluntariamente con el compositor. Entre los primeros intérpretes de sus obras se encuentran Peter Pearce (Palabras tejidas), Lasalle Quartet (Cuarteto de cuerda), Mstislav Rostropovich (Concierto para violonchelo), Heinz y Ursula Holliger (Doble concierto para oboe y arpa con orquesta de cámara), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Tercera Sinfonía), Pinchas Zuckermann (Partita para violín y piano, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Chain-2” para violín y orquesta), Krystian Zimerman (Concierto para piano y orquesta) y menos conocida en nuestras latitudes, pero absolutamente maravillosa la cantante noruega Solveig Kringelborn (“Songflowers and Songtales”). El mismo Lutosławski poseía un don de director poco común; sus gestos fueron eminentemente expresivos y funcionales, pero nunca sacrificó el arte en aras de la precisión. Habiendo limitado su repertorio de dirección a sus propias composiciones, Lutoslavsky actuó y grabó con orquestas de varios países.

La discografía rica y en constante crecimiento de Lutosławski todavía está dominada por grabaciones originales. Los más representativos de ellos están recogidos en álbumes dobles editados recientemente por Philips y EMI. El valor del primero (“The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043), en mi opinión, está determinado principalmente por el Doble Concierto y los “Espacios del Sueño” con la participación de los esposos Holliger y Dietrich Fischer-Dieskau, respectivamente. ; la interpretación del autor de la Tercera Sinfonía con la Filarmónica de Berlín que aparece aquí, por extraño que parezca, no está a la altura de las expectativas (la grabación mucho más exitosa del autor con la Orquesta Sinfónica de la British Broadcasting Corporation, que yo sepa, no fue transferida a CD ). El segundo álbum "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) contiene solo obras orquestales propias creadas antes de mediados de la década de 1970 y es más uniforme en calidad. La excelente Orquesta Nacional de la Radio Polaca de Katowice, comprometida en estas grabaciones, más tarde, tras la muerte del compositor, participó en la grabación de una colección casi completa de sus obras orquestales, que ha sido editada desde 1995 en discos por la Compañía de Naxos (hasta diciembre de 2001, se lanzaron siete discos). Esta colección merece todos los elogios. El director artístico de la orquesta, Antoni Wit, dirige de forma clara y dinámica, y los instrumentistas y cantantes (en su mayoría polacos) que interpretan partes solistas en conciertos y obras vocales, aunque inferiores a sus predecesores más eminentes, son muy pocos. Otra importante empresa, Sony, editó en dos discos (SK 66280 y SK 67189) la Segunda, Tercera y Cuarta (en mi opinión, menos exitosas) sinfonías, así como el Concierto para piano, Espacios de sueño, Songflowers y Songtales”; en esta grabación, la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles está dirigida por Esa-Pekka Salonen (el propio compositor, que no suele dar grandes epítetos, llamó a este director “fenomenal”1), los solistas son Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (barítono), Don Upshaw (soprano)

Volviendo a las interpretaciones del autor grabadas en CD de conocidas compañías, no se puede dejar de mencionar las brillantes grabaciones del Concierto para violonchelo (EMI 7 49304-2), el Concierto para piano (Deutsche Grammophon 431 664-2) y el Concierto para violín “ Chain-2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), interpretada con la participación de los virtuosos a los que están dedicadas estas tres obras, es decir, Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann y Anne-Sophie Mutter, respectivamente. Para los fanáticos que todavía no están familiarizados o están poco familiarizados con el trabajo de Lutoslawsky, les aconsejo que primero recurran a estas grabaciones. A pesar de la modernidad del lenguaje musical de los tres conciertos, se escuchan con facilidad y especial entusiasmo. Lutoslavsky interpretó el nombre del género “concierto” de acuerdo con su significado original, es decir, como una especie de competencia entre un solista y una orquesta, sugiriendo que el solista, diría yo, se divierte (en el más noble de todos los sentidos posibles de la palabra) valor. No hace falta decir que Rostropovich, Zimerman y Mutter demuestran un nivel de destreza verdaderamente campeón, que en sí mismo debería deleitar a cualquier oyente imparcial, incluso si la música de Lutoslavsky al principio le parece inusual o ajena. Sin embargo, Lutoslavsky, a diferencia de tantos compositores contemporáneos, siempre trató de asegurarse de que el oyente en compañía de su música no se sintiera como un extraño. Vale la pena citar las siguientes palabras de una colección de sus conversaciones más interesantes con la musicóloga moscovita II Nikolskaya: “El ardiente deseo de cercanía con otras personas a través del arte está constantemente presente en mí. Pero no me propongo el objetivo de ganar la mayor cantidad de oyentes y seguidores posible. No quiero conquistar, pero quiero encontrar a mis oyentes, encontrar a aquellos que sienten lo mismo que yo. ¿Cómo se puede lograr este objetivo? Creo que solo a través de la máxima honestidad artística, la sinceridad de expresión en todos los niveles, desde un detalle técnico hasta la profundidad más secreta e íntima... Así, la creatividad artística también puede desempeñar la función de un "atrapador" de almas humanas, convertirse en una cura para una de las dolencias más dolorosas – el sentimiento de soledad”.

Levon Hakopián