Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

“Es absolutamente indiscutible que representa a la figura musical más grande”. Estas palabras de Adam Wieniawski, presidente del jurado del Tercer Concurso Internacional Chopin, fueron dichas en 1937 al pianista soviético de 24 años Yakov Zak. El mayor de los músicos polacos agregó: “Zak es uno de los pianistas más maravillosos que he escuchado en mi larga vida”. (Laureados soviéticos de concursos internacionales de música. – M., 1937. P. 125.).

• Música de piano en la tienda online de Ozon →

… Yakov Izrailevich recordó: “La competencia requirió un esfuerzo casi inhumano. El procedimiento mismo de la competencia resultó ser extremadamente emocionante (es un poco más fácil para los concursantes actuales): los miembros del jurado en Varsovia se colocaron justo en el escenario, casi al lado de los oradores”. Zak estaba sentado frente al teclado, y en algún lugar muy cerca de él ("Literalmente escuché su respiración...") había artistas cuyos nombres eran conocidos en todo el mundo musical: E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey. y otros. Cuando, habiendo terminado de tocar, escuchó aplausos -esto, contrariamente a las costumbres y tradiciones, aplaudieron los miembros del jurado-, al principio ni siquiera parecía que tuvieran algo que ver con él. Zach recibió el primer premio y uno más, adicional: una corona de laurel de bronce.

La victoria en el concurso fue la culminación de la primera etapa en la formación de un artista. Años de arduo trabajo la llevaron a ella.

Yakov Izrailevich Zak nació en Odessa. Su primera maestra fue Maria Mitrofanovna Starkova. (“Un músico sólido, altamente calificado”, recordó Zach con una palabra agradecida, “que supo dar a los alumnos lo que comúnmente se entiende por escuela”). El talentoso muchacho caminó en su formación pianística con paso rápido y parejo. En sus estudios había perseverancia, determinación y autodisciplina; desde niño fue serio y trabajador. A los 15 años dio el primer clavierabend de su vida, hablando a los melómanos de su ciudad natal con obras de Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

En 1932, el joven ingresó a la escuela de posgrado del Conservatorio de Moscú a GG Neuhaus. “Las lecciones con Genrikh Gustavovich no fueron lecciones en la interpretación habitual de la palabra”, dijo Zak. “Era algo más: eventos artísticos. “Quemaban” con sus toques algo nuevo, desconocido, emocionante… Nosotros, los alumnos, parecíamos introducirnos en el templo de los pensamientos musicales sublimes, los sentimientos profundos y complejos…” Zak casi no sale de la clase de Neuhaus. Estuvo presente en casi todas las lecciones de su profesor (en el menor tiempo posible dominó el arte de beneficiarse de los consejos e instrucciones dadas a los demás); escuchaba con curiosidad el juego de sus camaradas. Muchas declaraciones y recomendaciones de Heinrich Gustavovich fueron registradas por él en un cuaderno especial.

En 1933-1934, Neuhaus enfermó gravemente. Durante varios meses, Zak estudió en la clase de Konstantin Nikolaevich Igumnov. Mucho aquí parecía diferente, aunque no menos interesante y emocionante. “Igumnov poseía una cualidad sorprendente y rara: era capaz de capturar con una sola mirada la forma de una obra musical en su conjunto y al mismo tiempo veía cada característica de ella, cada “célula”. Pocas personas amaban y, lo más importante, sabían cómo trabajar con un alumno en un detalle de rendimiento, en particular, como él. ¡Y cuántas cosas importantes, necesarias, logró decir, sucedió, en un espacio estrecho en solo unas pocas medidas! A veces miras, durante una hora y media o dos de la lección, se han pasado algunas páginas. Y el trabajo, como un riñón bajo un rayo de sol primaveral, literalmente lleno de jugo…”

En 1935, Zak participó en el Segundo Concurso de Músicos Interpretadores de toda la Unión, obteniendo el tercer lugar en este concurso. Y dos años más tarde llegó el éxito en Varsovia, que se describió anteriormente. La victoria en la capital de Polonia resultó ser aún más alegre porque, en la víspera de la competencia, el propio concursante no se consideraba en absoluto entre los favoritos en el fondo de su alma. Menos propenso a sobrestimar sus habilidades, más cauteloso y prudente que arrogante, se había estado preparando para la competencia durante mucho tiempo casi a escondidas. “Al principio decidí no dejar que nadie se metiera en mis planes. Enseñé el programa completamente por mi cuenta. Luego se aventuró a mostrárselo a Genrikh Gustavovich. En general, aprobó. Empezó a ayudarme a prepararme para un viaje a Varsovia. Eso, quizás, es todo…”

El triunfo en el Concurso Chopin llevó a Zak al frente del pianismo soviético. La prensa empezó a hablar de él; había una perspectiva tentadora de giras. Es sabido que no hay prueba más difícil y engañosa que la prueba de la gloria. El joven Zak también lo sobrevivió. Los honores no confundieron su mente clara y sobria, no entorpecieron su voluntad, no deformaron su carácter. Varsovia se convirtió en solo una de las páginas pasadas en su biografía de un trabajador obstinado e incansable.

Se iniciaba una nueva etapa de trabajo, y nada más. Zak durante este período enseña mucho, aporta una base cada vez más amplia y sólida para su repertorio de conciertos. Mientras perfecciona su estilo de interpretación, desarrolla su propio estilo de interpretación, su propio estilo. La crítica musical de los años treinta en la persona de A. Alschwang señala: “I. Zach es un pianista sólido, equilibrado y consumado; su naturaleza interpretativa no es propensa a la expansión externa, a manifestaciones violentas de un temperamento caliente, a pasatiempos apasionados y desenfrenados. Este es un artista inteligente, sutil y cuidadoso”. (Alshwang A. Escuelas soviéticas de piano: Ensayo sobre la segunda // Música soviética. 1938. No. 12. P. 66.).

Se llama la atención sobre la selección de definiciones: “sólido, equilibrado, completo. Inteligente, sutil, cuidadoso…” La imagen artística de Zach, de 25 años, se formó, como es fácil de ver, con suficiente claridad y certeza. Agreguemos – y finalidad.

En los años cincuenta y sesenta, Zak fue uno de los representantes más reconocidos y autorizados de la interpretación pianística soviética. Va a su manera en el arte, tiene una cara artística diferente, muy recordada. que es la cara un estudiante adulto, se establece maestros?

Fue y sigue siendo un músico al que habitualmente se encuadra —con cierta convención, por supuesto— en la categoría de “intelectuales”. Hay artistas cuyas expresiones creativas son evocadas principalmente por sentimientos espontáneos, espontáneos, en gran parte impulsivos. Hasta cierto punto, Zach es su antípoda: su discurso de actuación siempre fue cuidadosamente pensado de antemano, iluminado por la luz del pensamiento artístico perspicaz y con visión de futuro. Exactitud, certeza, impecable coherencia de interpretación intenciones – así como su pianística encarnaciones es un sello distintivo del arte de Zach. Se puede decir – el lema de este arte. “Sus planes de desempeño son seguros, grabados, claros…” (Grimikh K. Conciertos de pianistas de posgrado del Conservatorio de Moscú // Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163.). Estas palabras fueron dichas sobre el músico en 1933; con igual razón -si no más- podrían repetirse diez, veinte y treinta años después. La misma tipología del pensamiento artístico de Zach lo convirtió no tanto en un poeta como en un hábil arquitecto en la interpretación musical. Realmente “alineó” el material magníficamente, sus construcciones sonoras fueron casi siempre armoniosas e inequívocamente correctas por cálculo. Es por eso que el pianista logró el éxito donde muchos, y notorios, de sus colegas fracasaron, en el Segundo Concierto de Brahms, Sonata, op. 106 Beethoven, en el ciclo más difícil del mismo autor, ¿Treinta y tres variaciones sobre un vals de Diabelli?

Zak el artista no sólo pensaba de forma peculiar y sutil; la gama de sus sentimientos artísticos también fue interesante. Se sabe que las emociones y los sentimientos de una persona, si están "ocultos", no anunciados ni alardeados, eventualmente adquieren una atracción especial, un poder de influencia especial. Así es en la vida, y así es en el arte. “Es mejor no decir que volver a contar”, instruyó a sus alumnos el famoso pintor ruso PP Chistyakov. “Lo peor es dar más de lo necesario”, sostenía la misma idea KS Stanislavsky, proyectándola en la práctica creativa del teatro. Debido a las peculiaridades de su naturaleza y almacén mental, Zak, tocando música en el escenario, no solía derrochar demasiado en revelaciones íntimas; más bien era tacaño, lacónico en la expresión de los sentimientos; sus colisiones espirituales y psicológicas a veces pueden parecer una "cosa en sí misma". Sin embargo, las emotivas declaraciones del pianista, aunque de bajo perfil, como enmudecidas, tenían su propio encanto, su propio encanto. De lo contrario, sería difícil explicar por qué logró ganar fama interpretando obras como el Concierto en fa menor de Chopin, los Sonetos de Petrarca de Liszt, la Sonata en la mayor, op. 120 Schubert, Forlán y Minuet de la Tumba de Couperin de Ravel, etc.

Recordando además las características conspicuas del pianismo de Zak, uno no puede dejar de decir acerca de la intensidad volitiva invariablemente alta, la electrificación interna de su forma de tocar. Como ejemplo, podemos citar la conocida interpretación del artista de la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rakhmaninov: como si una barra de acero vibrara elásticamente, tensada arqueada por manos fuertes y musculosas... En principio, Zach, como artista, no se caracterizó por estados de mimado relax romántico; contemplación lánguida, sonido “nirvana” – no su papel poético. Es paradójico, pero cierto: a pesar de toda la filosofía fáustica de su mente, él se reveló más completa y brillantemente en DE ACTUAR! – en la dinámica musical, no en la estática musical. La energía del pensamiento, multiplicada por la energía de un movimiento musical activo y poco claro: así se podría definir, por ejemplo, sus interpretaciones de Sarcasmos, una serie de Fugaces, las Sonatas Segunda, Cuarta, Quinta y Séptima de Prokofiev, la Cuarta de Rachmaninov Concierto, Doctor Gradus ad Parnassum del Rincón de los niños de Debussy.

No es casualidad que el pianista siempre se haya sentido atraído por el elemento del toque de piano. Le gustaba la expresión de las habilidades motoras instrumentales, las sensaciones embriagadoras del "lope de acero" en la interpretación, la magia de los ritmos rápidos y obstinadamente elásticos. Por eso, al parecer, entre sus mayores éxitos como intérprete se encontraban la Toccata (de La tumba de Couperin), y el concierto en sol mayor de Ravel, y las obras de Prokofiev antes mencionadas, y mucho de Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

Y otro rasgo característico de las obras de Zak es su pintoresquismo, generoso multicolor de colores, exquisito colorido. Ya en su juventud, el pianista demostró ser un maestro destacado en términos de representación de sonido, varios tipos de efectos decorativos de piano. Al comentar sobre su interpretación de la sonata de Liszt "Después de leer a Dante" (esta obra había aparecido en los programas del intérprete desde los años anteriores a la guerra), A. Alschwang no enfatizó accidentalmente la "imagen" de la interpretación de Zak: "Por la fuerza de la impresión creada”, admiraba, “I Zaka nos recuerda la reproducción artística de las imágenes de Dante del artista francés Delacroix…” (Alshwang A. Escuelas soviéticas de pianismo. P. 68.). Con el tiempo, las percepciones sonoras del artista se volvieron aún más complejas y diferenciadas, los colores aún más diversos y refinados brillaron en su paleta tímbrica. Dieron especial encanto a números de su repertorio de conciertos como “Escenas infantiles” de Schumann y Sonatina Ravel, “Burlesque” de R. Strauss y la Tercera Sonata de Scriabin, el Segundo Concierto de Medtner y “Variaciones sobre un tema de Corelli” de Rachmaninoff.

Se puede agregar una cosa a lo que se ha dicho: todo lo que Zack hizo en el teclado del instrumento se caracterizó, por regla general, por una integridad completa e incondicional, una integridad estructural. ¡Nunca nada “funcionó” apresuradamente, con prisa, sin la debida atención al exterior! Un músico de una exigencia artística intransigente, nunca se permitiría presentar un boceto de actuación al público; cada uno de los lienzos sonoros que demostró desde el escenario fue ejecutado con su inherente precisión y minuciosidad escrupulosa. Quizás no todas estas pinturas llevaban el sello de una alta inspiración artística: Zach resultó ser demasiado equilibrado, demasiado racional y (a veces) intensamente racionalista. Sin embargo, sin importar en qué estado de ánimo el concertista se acercó al piano, casi siempre estuvo impecable en sus habilidades pianísticas profesionales. Él podría estar "en el ritmo" o no; no podía estar equivocado en el diseño técnico de sus ideas. Liszt dijo una vez: “No basta con hacer, debemos completar“. No siempre y no todo el mundo está en el hombro. En cuanto a Zach, pertenecía a los músicos que saben y aman terminar todo, hasta los detalles más íntimos, en las artes escénicas. (En ocasiones, a Zak le gustaba recordar la famosa frase de Stanislavsky: “Cualquier “de alguna manera”, “en general”, “aproximadamente” es inaceptable en el arte…” (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). También lo era su propio credo de actuación.)

Todo lo que se acaba de decir -la vasta experiencia y sabiduría del artista, la agudeza intelectual de su pensamiento artístico, la disciplina de las emociones, la inteligente prudencia creadora- tomó forma en conjunto en ese tipo clásico de músico ejecutante (muy culto, experimentado, “respetable”…), para quien no hay nada más importante en su actividad que la encarnación de la voluntad del autor, y no hay nada más chocante que la desobediencia a ella. Neuhaus, que conocía perfectamente la naturaleza artística de su alumno, no escribió por casualidad sobre Zak “un cierto espíritu de objetividad superior, una capacidad excepcional para percibir y transmitir el arte “esencialmente”, sin introducir demasiado de sí mismo, personal, subjetivo… Artistas como Zak, continuó Neuhaus, “no impersonales, sino superpersonales”, en su actuación “Mendelssohn es Mendelssohn, Brahms es Brahms, Prokofiev es Prokofiev. Personalidad (artista – Sr. C.) … como algo claramente distinguible del autor, retrocede; percibes al compositor como a través de una enorme lupa (¡aquí está, maestría!), pero absolutamente pura, no empañada de ninguna manera, no vidriera, que se usa en los telescopios para observar los cuerpos celestes…” (Neigauz G. Creatividad de un pianista // Pianistas-profesores destacados sobre el arte del piano. – M .; L., 1966. P. 79.).

…A pesar de toda la intensidad de la práctica de interpretación de concierto de Zach, a pesar de todo su significado, reflejaba solo un lado de su vida creativa. Otro, no menos significativo, perteneció a la pedagogía, que en los años sesenta y principios de los setenta alcanzó su mayor florecimiento.

Zach ha estado enseñando durante mucho tiempo. Después de graduarse, inicialmente ayudó a su profesor, Neuhaus; un poco más tarde se le confió su propia clase. Más de cuatro décadas de experiencia docente "a través"... Docenas de estudiantes, entre los cuales se encuentran los propietarios de nombres pianísticos sonoros: E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V Bakk… A diferencia de Zak, nunca perteneció a otros compañeros de concierto, por así decirlo, “a tiempo parcial”, nunca consideró la pedagogía como un asunto secundario, con el que se llenan las pausas entre giras. Amaba el trabajo en el aula, invirtió generosamente en él todas las fuerzas de su mente y alma. Mientras enseñaba, no dejaba de pensar, buscar, descubrir; su pensamiento pedagógico no se enfrió con el tiempo. Podemos decir que al final desarrolló un armonioso, armoniosamente ordenado te (generalmente no estaba inclinado a lo no sistemático) puntos de vista musicales y didácticos, principios, creencias.

El principal objetivo estratégico de un profesor de pianista, creía Yakov Izrailevich, es llevar al estudiante a una comprensión de la música (y su interpretación) como un reflejo de los procesos complejos de la vida espiritual interna de una persona. “… No un caleidoscopio de bellas formas pianísticas”, explicó con insistencia al joven, “no sólo pasajes rápidos y precisos, elegantes “fiorturas” instrumentales y similares. No, la esencia es otra cosa – en imágenes, sentimientos, pensamientos, estados de ánimo, estados psicológicos…” Al igual que su maestro, Neuhaus, Zak estaba convencido de que “en el arte del sonido… todo, sin excepción, que puede experimentar, sobrevivir, pensar a través, se encarna y se expresa y se siente la persona (Neigauz G. Sobre el arte de tocar el piano. – M., 1958. P. 34.). Desde estas posiciones, enseñó a sus alumnos a considerar el “arte del sonido”.

Conciencia de un joven artista espiritual La esencia de la interpretación sólo es posible entonces, argumentó Zak, cuando ha alcanzado un nivel suficientemente alto de desarrollo intelectual general, estético y musical. Cuando la base de su conocimiento profesional es sólida y sólida, sus horizontes son amplios, el pensamiento artístico se forma básicamente y se acumula experiencia creativa. Estas tareas, creía Zak, pertenecían a la categoría de tareas clave en la pedagogía musical en general y en la pedagogía del piano en particular. ¿Cómo se resolvieron en su propia práctica?

En primer lugar, mediante la introducción de los alumnos al mayor número posible de obras estudiadas. A través del contacto de cada uno de los alumnos de su clase con la gama más amplia posible de diversos fenómenos musicales. El problema es que muchos jóvenes intérpretes están “extremadamente cerrados… en el círculo de la notoria “vida del piano”, lamentó Zak. “¡Cuán a menudo sus ideas sobre la música son escasas! [Necesitamos] pensar en cómo reestructurar el trabajo en el aula para abrir un amplio panorama de la vida musical de nuestros alumnos… porque sin esto es imposible un desarrollo verdaderamente profundo de un músico. (Zak Ya. Sobre algunos temas de la educación de jóvenes pianistas // Cuestiones de interpretación del piano. – M., 1968. Número 2. P. 84, 87.). En el círculo de sus colegas, no se cansaba de repetir: “Cada músico debe tener su propio “almacén de conocimiento”, sus preciosas acumulaciones de lo que escuchó, interpretó y experimentó. Estas acumulaciones son como un acumulador de energía que alimenta la imaginación creativa, necesaria para el constante movimiento hacia adelante. (Ibíd., págs. 84, 87.).

Отюю-установка зака на возienen жно более ин c. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

El desarrollo de la conciencia musical, que distinguió a los alumnos de Zach, se explica, sin embargo, no solo por el hecho de que en el laboratorio educativo, dirigido por su profesor, mucho más. también fue importante as Aquí se realizaron obras. El estilo mismo de la enseñanza de Zak, su forma pedagógica estimuló la constante y rápida reposición del potencial artístico e intelectual de los jóvenes pianistas. Un lugar importante dentro de este estilo pertenecía, por ejemplo, a la recepción generalizaciones (casi lo más importante en la enseñanza de la música – sujeto a su aplicación calificada). Particular, singularmente concreto en la interpretación del piano: aquello a partir de lo cual se tejió el tejido real de la lección (sonido, ritmo, dinámica, forma, especificidad de género, etc.), Yakov Izrailevich solía utilizarlo como una razón para derivar conceptos amplios y amplios. relacionados con diversas categorías del arte musical. De ahí el resultado: en la experiencia de la práctica pianística en vivo, sus alumnos, imperceptiblemente, por sí mismos, forjaron conocimientos profundos y versátiles. Estudiar con Zach significaba pensar: analizar, comparar, contrastar, llegar a ciertas conclusiones. “Escucha estas figuraciones armónicas “en movimiento” (los primeros compases del concierto en sol mayor de Ravel.— Sr. C.), se volvió hacia el estudiante. “¿No es cierto cuán coloridos y picantes son estos segundos armónicos ácidamente disonantes? Por cierto, ¿qué sabes del lenguaje armónico del Ravel tardío? Bueno, ¿y si te pido que compares las armonías de, por ejemplo, Reflections y The Tomb of Couperin?

Los alumnos de Yakov Izrailevich sabían que en sus lecciones en cualquier momento se podía esperar el contacto con el mundo de la literatura, el teatro, la poesía, la pintura… Un hombre de conocimientos enciclopédicos, un destacado erudito en muchas áreas de la cultura, Zak, en proceso de clases, excursiones voluntarias y hábilmente utilizadas a áreas vecinas del arte: ilustrado de esta manera todo tipo de ideas musicales y escénicas, reforzadas con referencias a poéticas, pictóricas y otros análogos de sus ideas, actitudes y planes pedagógicos íntimos. “La estética de un arte es la estética de otro, solo el material es diferente”, escribió una vez Schumann; Zach dijo que se convenció repetidamente de la verdad de estas palabras.

Al resolver más tareas pedagógicas de piano locales, Zak seleccionó de ellas la que consideraba de primordial importancia: "Lo principal para mí es educar a un estudiante en un oído musical "cristalino" profesionalmente refinado ..." Ese oído, dijo. desarrolló su idea, que sería capaz de captar las metamorfosis más complejas y diversas en los procesos sonoros, para distinguir los matices y deslumbramientos más efímeros, coloridos y coloristas exquisitos. Un artista joven no tiene tal agudeza de sensaciones auditivas, será inútil, Yakov Izrailevich estaba convencido de esto, cualquier truco del maestro, ni la "cosmética" pedagógica ni el "brillo" ayudarán a la causa. En una palabra, “el oído es para el pianista lo que el ojo es para el artista…” (Zak Ya. Sobre algunos temas de educación de jóvenes pianistas. P. 90.).

¿Cómo desarrollaron prácticamente los discípulos de Zak todas estas cualidades y propiedades? Solo había una manera: ante el jugador, se propusieron tales tareas de sonido que no podría haber atraído detrás de la tensión máxima de sus recursos auditivos, sería insoluble en el teclado fuera de la audición musical finamente diferenciada y refinada. Excelente psicólogo, Zak sabía que las habilidades de una persona se forman en el fondo de esa actividad, que de todas partes necesidad requiere estas habilidades, solo ellas, y nada más. Lo que buscaba de los estudiantes en sus lecciones simplemente no podía lograrse sin un “oído” musical activo y sensible; éste era uno de los trucos de su pedagogía, una de las razones de su eficacia. En cuanto a los métodos específicos de "trabajo" para desarrollar la audición entre los pianistas, Yakov Izrailevich consideró extremadamente útil aprender una pieza musical sin un instrumento, por el método de representaciones intraauditivas, como dicen, "en la imaginación". A menudo utilizó este principio en su propia práctica interpretativa y aconsejó a sus alumnos que también lo aplicaran.

Después de que la imagen del trabajo interpretado se formó en la mente del estudiante, Zak consideró bueno liberar a este estudiante de un mayor cuidado pedagógico. “Si, estimulando persistentemente el crecimiento de nuestras mascotas, estamos presentes como una sombra obsesiva constante en su desempeño, esto ya es suficiente para que se parezcan entre sí, para llevar a todos a un desolador “denominador común”” (Zak Ya. Sobre algunos temas de educación de jóvenes pianistas. P. 82.). Poder a tiempo -ni antes, ni después (lo segundo es casi más importante)- alejarse del alumno, dejándolo solo, es uno de los momentos más delicados y difíciles en la profesión de profesor de música, Zak creía. De él, a menudo se podían escuchar las palabras de Arthur Schnabel: “El papel del maestro es abrir puertas y no empujar a los estudiantes a través de ellas”.

Sabio con una vasta experiencia profesional, Zak, no sin críticas, evaluó fenómenos individuales de su vida artística contemporánea. Demasiados concursos, todo tipo de concursos musicales, se quejó. Para una parte significativa de los artistas noveles, son “un corredor de pruebas puramente deportivas” (Zak Ya. Los artistas piden palabras // Sov. music. 1957. No. 3. P 58.). En su opinión, el número de ganadores de batallas competitivas internacionales ha crecido de forma desorbitada: “Han aparecido muchos rangos, títulos, insignias en el mundo musical. Desafortunadamente, esto no aumentó la cantidad de talentos”. (Ibídem.). La amenaza a la escena del concierto por parte de un artista ordinario, un músico promedio, se está volviendo cada vez más real, dijo Zach. Esto le preocupó casi más que cualquier otra cosa: “Cada vez más”, se preocupó, “comenzó a aparecer una cierta “similitud” de los pianistas, su, aunque alto, pero una especie de “estándar creativo”… Victorias en concursos, con los que el Los calendarios de los últimos años están tan sobresaturados que, aparentemente, conllevan la primacía de la habilidad sobre la imaginación creativa. ¿No es de ahí de donde viene la “similitud” de nuestros laureados? ¿Qué más buscar la razón? (Zak Ya. Sobre algunos temas de educación de jóvenes pianistas. P. 82.). Yakov Izrailevich también estaba preocupado porque algunos debutantes de la escena de conciertos de hoy le parecían privados de lo más importante: altos ideales artísticos. Privado, por tanto, del derecho moral y ético de ser artista. El pianista-intérprete, como cualquiera de sus colegas en el arte, “debe tener pasiones creativas”, enfatizó Zak.

Y tenemos músicos tan jóvenes que llegaron a la vida con grandes aspiraciones artísticas. Es tranquilizador. Pero, desafortunadamente, tenemos bastantes músicos que ni siquiera tienen una pizca de ideales creativos. Ni siquiera piensan en ello. viven diferente (Zak Ya. Los artistas piden palabras. S. 58.).

En una de sus apariciones en prensa, Zach dijo: “Lo que en otras áreas de la vida se conoce como “carrerismo” se llama “laureado” en el desempeño” (Ibídem.). De vez en cuando entablaba una conversación sobre este tema con la juventud artística. Una vez, en alguna ocasión, citó las orgullosas palabras de Blok en la clase:

El poeta no tiene carrera El poeta tiene un destino…

G. Tsipin