Folleto Yakov Vladimirovich |

Volante Yakov

Yakov Vladimirovich Flier nació en Orekhovo-Zuevo. La familia de la futura pianista estaba lejos de la música, aunque, como recordó más tarde, en la casa la amaban apasionadamente. El padre de Flier era un artesano modesto, relojero, y su madre era ama de casa.

Yasha Flier dio sus primeros pasos en el arte de forma prácticamente autodidacta. Sin la ayuda de nadie, aprendió a elegir de oído, descubrió de forma independiente las complejidades de la notación musical. Sin embargo, más tarde, el niño comenzó a dar lecciones de piano a Sergei Nikanorovich Korsakov, un compositor, pianista y maestro bastante destacado, una reconocida "lumbrera musical" de Orekhovo-Zuev. Según las memorias de Flier, el método de enseñanza del piano de Korsakov se distinguía por una cierta originalidad: no reconocía ni escalas, ni ejercicios técnicos instructivos, ni entrenamiento especial con los dedos.

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La educación musical y el desarrollo de los estudiantes se basaba únicamente en material artístico y expresivo. En su clase se reprodujeron docenas de obras sin complicaciones de autores de Europa Occidental y Rusia, y su rico contenido poético se reveló a los jóvenes músicos en fascinantes conversaciones con el profesor. Esto, por supuesto, tenía sus pros y sus contras.

Sin embargo, para algunos de los estudiantes, los más dotados por naturaleza, este estilo de trabajo de Korsakov trajo resultados muy efectivos. Yasha Flier también progresó rápidamente. Un año y medio de estudios intensivos – y ya se ha acercado a las sonatinas de Mozart, sencillas miniaturas de Schumann, Grieg, Tchaikovsky.

A la edad de once años, el niño fue admitido en la Escuela Central de Música del Conservatorio de Moscú, donde GP Prokofiev se convirtió por primera vez en su maestro, y un poco más tarde SA Kozlovsky. En el conservatorio, donde ingresó Yakov Flier en 1928, KN Igumnov se convirtió en su profesor de piano.

Se dice que durante sus años de estudiante, Flier no destacó mucho entre sus compañeros de estudios. Cierto, se hablaba de él con respeto, se rendía homenaje a sus generosos datos naturales y a su destacada destreza técnica, pero pocos podían imaginar que este ágil joven de pelo negro -uno de tantos en la clase de Konstantin Nikolayevich- estaba destinado a convertirse en un artista famoso en el futuro.

En la primavera de 1933, Flier discutió con Igumnov el programa de su discurso de graduación: en pocos meses se graduaría del conservatorio. Habló del Tercer Concierto de Rachmaninov. “Sí, simplemente te volviste arrogante”, gritó Konstantin Nikolaevich. "¿Sabes que solo un gran maestro puede hacer esto?" Flier se mantuvo firme, Igumnov fue inexorable: “Haz lo que sabes, enseña lo que quieras, pero por favor, luego termina el conservatorio por tu cuenta”, finalizó la conversación.

Tuve que trabajar en el Concierto de Rachmaninov por mi cuenta y riesgo, casi en secreto. En el verano, Flier casi no dejó el instrumento. Estudió con entusiasmo y pasión, desconocido para él antes. Y en otoño, después de las vacaciones, cuando las puertas del conservatorio se abrieron nuevamente, logró persuadir a Igumnov para que escuchara el concierto de Rachmaninov. "Está bien, pero solo la primera parte..." Konstantin Nikolayevich asintió con tristeza, sentándose para acompañar el segundo piano.

Flier recuerda que pocas veces estuvo tan emocionado como en ese memorable día. Igumnov escuchó en silencio, sin interrumpir el juego con un solo comentario. La primera parte ha llegado a su fin. "¿Aún estas jugando?" Sin girar la cabeza, preguntó secamente. Por supuesto, durante el verano se aprendieron todas las partes del tríptico de Rachmaninov. Cuando sonaron las cascadas de acordes de las últimas páginas del final, Igumnov se levantó bruscamente de su silla y, sin pronunciar palabra, abandonó la clase. No volvió durante mucho tiempo, un tiempo insoportablemente largo para Flier. Y pronto la sorprendente noticia se extendió por el conservatorio: el profesor fue visto llorando en un rincón apartado del pasillo. Entonces lo tocó entonces el juego Flierovskaya.

El examen final de Flier tuvo lugar en enero de 1934. Por tradición, el Salón Pequeño del Conservatorio estaba lleno de gente. El número de corona del programa de diploma del joven pianista fue, como era de esperar, el concierto de Rachmaninov. El éxito de Flier fue enorme, para la mayoría de los presentes, francamente sensacional. Testigos presenciales recuerdan que cuando el joven, habiendo puesto fin al acorde final, se levantó del instrumento, durante unos instantes reinó un completo estupor entre el público asistente. Entonces el silencio fue roto por tal ráfaga de aplausos, que no se recordaba aquí. Entonces, “cuando el concierto de Rachmaninoff que sacudió la sala se apagó, cuando todo se calmó, se calmó y los oyentes comenzaron a hablar entre ellos, de repente notaron que estaban hablando en un susurro. Sucedió algo muy grande y grave, de lo que todo el salón fue testigo. Oyentes experimentados se sentaron aquí: estudiantes del conservatorio y profesores. Hablaban ahora en voz apagada, temerosos de ahuyentar su propia excitación. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1 de junio.).

El concierto de graduación fue una gran victoria para Flier. Otros siguieron; no una, ni dos, sino una brillante serie de victorias a lo largo de unos pocos años. 1935 - campeonato en el Segundo Concurso de Músicos Interpretadores de toda la Unión en Leningrado. Un año después, éxito en el Concurso Internacional de Viena (primer premio). Luego Bruselas (1938), la prueba más importante para cualquier músico; Flier tiene un honorable tercer premio aquí. El ascenso fue realmente vertiginoso: del éxito en el examen de Conservador a la fama mundial.

Flier ahora tiene su propia audiencia, amplia y dedicada. “Flierists”, como se llamaba a los fans del artista en los años treinta, abarrotaron las salas durante los días de sus actuaciones, respondiendo con entusiasmo a su arte. ¿Qué inspiró al joven músico?

Genuino y raro ardor de la experiencia, en primer lugar. La forma de tocar de Flier era un impulso apasionado, un fuerte patetismo, un excitado drama de experiencia musical. Como nadie más, pudo cautivar a la audiencia con "impulsividad nerviosa, nitidez del sonido, elevándose instantáneamente, como ondas de sonido espumosas". (Alshwang A. Escuelas Soviéticas de Pianoismo // Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101.).

Por supuesto, también tenía que ser diferente, para adaptarse a los diversos requisitos de las obras realizadas. Y, sin embargo, su naturaleza artística ardiente estaba más en sintonía con lo que estaba marcado en las notas con comentarios Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; su elemento nativo era donde reinaba el fortissimo y la fuerte presión emocional en la música. En tales momentos, literalmente cautivó a la audiencia con el poder de su temperamento, con determinación indomable e imperiosa subordinó al oyente a su voluntad de ejecución. Y por ello “es difícil resistirse al artista, aunque su interpretación no coincida con las ideas predominantes” (Adzhemov K. Regalo romántico // Sov. Music. 1963. No. 3. P. 66.), dice un crítico. Otro dice: “Su (Fliera.— Sr. C.) el discurso elevado de romanticismo adquiere un especial poder de influencia en los momentos que exigen la mayor tensión por parte del ejecutante. Imbuido de patetismo oratorio, se manifiesta con mayor fuerza en los registros extremos de expresividad. (Shlifshtein S. Laureados soviéticos // Sov. Música. 1938. No. 6. P. 18.).

El entusiasmo a veces llevó a Flier a realizar exaltaciones. En frenético accelerando, solía ser que se perdía el sentido de la proporción; el increíble ritmo que amaba al pianista no le permitía “pronunciar” completamente el texto musical, lo obligaba a “ir por alguna “reducción” en el número de detalles expresivos” (Rabinovich D. Tres laureados // Sov. art. 1938. 26 de abril). Ocurrió que oscureció el tejido musical y abundó excesivamente la pedaleada. Igumnov, que no se cansaba de repetir a sus alumnos: “El límite de un ritmo rápido es la capacidad de escuchar realmente cada sonido” (Milstein Ya. Principios pedagógicos y de interpretación de KN Igumnov // Maestros de la escuela pianística soviética. – M., 1954. P. 62.), – más de una vez aconsejó a Flier “moderar un poco su temperamento a veces desbordante, lo que lleva a tempos innecesariamente rápidos y, a veces, a una sobrecarga de sonido” (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Música. 1937. No. 10-11. P. 105.).

Las peculiaridades de la naturaleza artística de Flier como intérprete predeterminaron en gran medida su repertorio. En los años anteriores a la guerra, su atención se centró en los románticos (principalmente Liszt y Chopin); también mostró gran interés en Rachmaninov. Fue aquí donde encontró su verdadero "papel" interpretativo; según los críticos de los años treinta, las interpretaciones de Flier de las obras de estos compositores tenían en el público “una impresión artística directa, enorme” (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Música. 1937. Octubre). Además, amaba especialmente a la Hoja infernal y demoníaca; Chopin heroico y valiente; agitó dramáticamente a Rachmaninov.

El pianista estuvo cercano no sólo al mundo poético y figurativo de estos autores. También quedó impresionado por su estilo de piano magníficamente decorativo: ese deslumbrante multicolor de atuendos texturizados, el lujo de la decoración pianística, que son inherentes a sus creaciones. Los obstáculos técnicos no le molestaban demasiado, la mayoría de ellos los superaba sin esfuerzo visible, con facilidad y naturalidad. “La técnica grande y pequeña de Flier son igualmente notables… El joven pianista ha llegado a esa etapa de virtuosismo en la que la perfección técnica se convierte en sí misma en una fuente de libertad artística” (Kramskoy A. Arte que deleita // Arte soviético. 1939. 25 de enero).

Un momento característico: es menos posible definir la técnica de Flier en ese momento como "discreta", para decir que se le asignó solo un papel de servicio en su arte.

Por el contrario, fue un virtuosismo atrevido y valiente, abiertamente orgulloso de su poder sobre el material, brillando con bravura, imponentes lienzos pianísticos.

Los veteranos de las salas de conciertos recuerdan que, recurriendo a los clásicos en su juventud, el artista, de cualquier manera, los "romanticó". A veces incluso se le reprochaba: “Flier no cambia por completo a un nuevo “sistema” emocional cuando es interpretado por diferentes compositores” (Kramskoy A. Arte que deleita // Arte soviético. 1939. 25 de enero). Tomemos, por ejemplo, su interpretación de Appasionata de Beethoven. Con todo lo fascinante que el pianista aportó a la sonata, su interpretación, según sus contemporáneos, de ninguna manera sirvió como estándar de estilo clásico estricto. Esto sucedió no solo con Beethoven. Y Flier lo sabía. No es casualidad que un lugar muy modesto en su repertorio fuera ocupado por compositores como Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach estuvo representado en este repertorio, pero principalmente por arreglos y transcripciones. El pianista no recurrió demasiado a Schubert, Brahms tampoco. En una palabra, en esa literatura donde la técnica espectacular y pegadiza, el amplio espectro pop, el temperamento fogoso, la excesiva generosidad de las emociones resultaron ser suficientes para el éxito de la interpretación, fue un magnífico intérprete; donde se requería un cálculo constructivo exacto, un análisis intelectual-filosófico a veces resultó no estar a una altura tan significativa. Y la crítica estricta, rindiendo homenaje a sus logros, no consideró necesario eludir este hecho. “Los fracasos de Flier hablan sólo de la conocida estrechez de sus aspiraciones creativas. En lugar de ampliar constantemente su repertorio, enriqueciendo su arte con una penetración profunda en los estilos más diversos, y Flier tiene más que nadie para hacer esto, se limita a una forma de interpretación muy brillante y fuerte, pero algo monótona. (En el teatro dicen en tales casos que el artista no interpreta un papel, sino él mismo) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // Arte soviético 1937. 29 de septiembre). “Hasta ahora, en la interpretación de Flier, a menudo sentimos la enorme escala de su talento pianístico, en lugar de la escala de una generalización profunda y filosófica del pensamiento” (Kramskoy A. Arte que deleita // Arte soviético. 1939. 25 de enero).

Tal vez la crítica estaba bien y mal. Rights, abogando por la expansión del repertorio de Flier, por el desarrollo de nuevos mundos estilísticos por parte del pianista, por la mayor expansión de sus horizontes artísticos y poéticos. Al mismo tiempo, no tiene toda la razón al culpar al joven por la insuficiente “escala de una generalización filosófica profunda y completa del pensamiento”. Los revisores tomaron en cuenta mucho, y las características de la tecnología, las inclinaciones artísticas y la composición del repertorio. Olvidado a veces sólo acerca de la edad, la experiencia de vida y la naturaleza de la individualidad. No todo el mundo está destinado a nacer filósofo; la individualidad es siempre más algo y menos alguna cosa.

La caracterización de la actuación de Flier estaría incompleta sin mencionar una cosa más. El pianista pudo en sus interpretaciones concentrarse por completo en la imagen central de la composición, sin distraerse con elementos secundarios, secundarios; pudo revelar y sombrear en relieve el desarrollo completo de esta imagen. Por regla general, sus interpretaciones de piezas para piano se parecían a imágenes sonoras, que parecían ser vistas por los oyentes desde una distancia lejana; esto hizo posible ver claramente el "primer plano", comprender inequívocamente lo principal. A Igumnov siempre le gustó: "Flier", escribió, "aspira, en primer lugar, a la integridad, la organicidad del trabajo realizado. Está más interesado en la línea general, trata de subordinar todos los detalles a la manifestación viva de lo que le parece la esencia misma de la obra. Por tanto, no se inclina a dar equivalencia a cada detalle ni a destacar alguno en detrimento del conjunto.

… Lo más brillante, – concluyó Konstantin Nikolayevich, – El talento de Flier se manifiesta cuando asume grandes lienzos … Tiene éxito en piezas técnicas y líricas de improvisación, ¡pero toca las mazurcas y valses de Chopin más débil de lo que podría! Aquí hace falta esa filigrana, ese acabado de joyería, que no se acerca a la naturaleza de Flier y que aún le falta desarrollar. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Música. 1937. No. 10-11. P. 104.).

De hecho, las monumentales obras para piano formaron la base del repertorio de Flier. Podemos nombrar al menos el concierto en La mayor y las dos sonatas de Liszt, la Fantasía de Schumann y la sonata en si bemol menor de Chopin, la "Appassionata" y "Cuadros de una exposición" de Beethoven de Mussorgsky, las grandes formas cíclicas de Ravel, Khachaturian, Tchaikovsky, Prokofiev , Rachmaninov y otros autores. Tal repertorio, por supuesto, no fue casual. Los requisitos específicos impuestos por la música de las grandes formas correspondían a muchas características del don natural y la constitución artística de Flier. Fue en las amplias construcciones sonoras donde se revelaron más claramente las fortalezas de este don (temperamento de huracán, libertad de respiración rítmica, variedad de posibilidades) y... se ocultaron otras menos fuertes (Igumnov las mencionó en relación con las miniaturas de Chopin).

Resumiendo, enfatizamos: los éxitos del joven maestro fueron fuertes porque se ganaron al público masivo y popular que llenaba las salas de conciertos en los años veinte y treinta. El público en general quedó claramente impresionado por el credo interpretativo de Flier, el ardor y el coraje de su juego, su brillante arte de variedades, estaban en el fondo. “Este es un pianista”, escribió entonces GG Neuhaus, “hablando a las masas en un lenguaje musical imperioso, ardiente, convincente, inteligible incluso para una persona con poca experiencia en música”. (Neigauz GG El triunfo de los músicos soviéticos // Koms. Pravda 1938. 1 de junio.).

… Y luego, de repente, llegaron los problemas. Desde finales de 1945, Flier comenzó a sentir que algo andaba mal en su mano derecha. Notablemente debilitado, pérdida de actividad y destreza de uno de los dedos. Los médicos estaban perdidos y, mientras tanto, la mano empeoraba cada vez más. Al principio, el pianista trató de hacer trampa con la digitación. Luego comenzó a abandonar insoportables piezas para piano. Su repertorio se redujo rápidamente, el número de actuaciones se redujo catastróficamente. En 1948, Flier solo participa ocasionalmente en conciertos abiertos, e incluso entonces principalmente en veladas modestas de conjuntos de cámara. Parece desvanecerse en las sombras, perder de vista a los amantes de la música...

Pero el maestro volador se declara cada vez más fuerte en estos años. Obligado a retirarse de los escenarios de los conciertos, se dedicó por completo a la docencia. Y rápidamente hizo progresos; entre sus alumnos estaban B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev… Flier fue una figura destacada en la pedagogía pianística soviética. El conocimiento, aunque sea breve, de sus puntos de vista sobre la educación de los jóvenes músicos, sin duda, es interesante e instructivo.

“… Lo principal”, dijo Yakov Vladimirovich, “es ayudar al estudiante a comprender de la manera más precisa y profunda posible lo que se llama la intención poética principal (idea) de la composición. Pues sólo a partir de muchas comprensiones de muchas ideas poéticas se forma el proceso mismo de formación del futuro músico. Además, para Flier no bastaba con que el estudiante entendiera al autor en algún caso único y específico. Exigió más: comprensión. papa en todos sus patrones fundamentales. “Está permitido asumir obras maestras de la literatura pianística solo después de haber dominado bien la forma creativa del compositor que creó esta obra maestra” (Las declaraciones de Ya. V. Flier se citan de las notas de las conversaciones con él por parte del autor del artículo)..

Los temas relacionados con los diferentes estilos de interpretación ocuparon un lugar importante en el trabajo de Flier con los estudiantes. Mucho se ha dicho sobre ellos, y se han analizado exhaustivamente. En la clase, por ejemplo, uno podría escuchar comentarios como: "Bueno, en general, no está mal, pero quizás estés demasiado "chopinizando" a este autor". (Una reprimenda a un joven pianista que utilizó medios expresivos excesivamente brillantes al interpretar una de las sonatas de Mozart.) O: “No alardees demasiado de tu virtuosismo. Sin embargo, este no es Liszt” (en relación con las “Variaciones sobre un tema de Paganini” de Brahms). Cuando escuchaba una obra por primera vez, Flier generalmente no interrumpía al actor, sino que lo dejaba hablar hasta el final. Para el profesor, el colorido estilístico era importante; evaluando la imagen sonora en su conjunto, determinó el grado de su autenticidad estilística, la verdad artística.

Flier era absolutamente intolerante con la arbitrariedad y la anarquía en la interpretación, incluso si todo esto estaba “sazonado” por la experiencia más directa e intensa. Los estudiantes fueron educados por él en el reconocimiento incondicional de la prioridad de la voluntad del compositor. “Se debe confiar más en el autor que en cualquiera de nosotros”, no se cansaba de inspirar a la juventud. "¿Por qué no confías en el autor, sobre qué base?" – reprochó, por ejemplo, a un estudiante que alteró irreflexivamente el plan de interpretación prescrito por el propio creador de la obra. Con los recién llegados a su clase, Flier a veces realizaba un análisis minucioso y francamente escrupuloso del texto: como a través de una lupa, se examinaban los patrones más pequeños del tejido sonoro de la obra, se comprendían todos los comentarios y designaciones del autor. “Acostúmbrate a sacar el máximo de las indicaciones y deseos del compositor, de todos los trazos y matices fijados por él en las notas”, enseñó. “Los jóvenes, por desgracia, no siempre miran de cerca el texto. A menudo escuchas a un joven pianista y ves que no ha identificado todos los elementos de la textura de la pieza y no ha pensado en muchas de las recomendaciones del autor. A veces, por supuesto, tal pianista simplemente carece de habilidad, pero a menudo esto es el resultado de un estudio insuficientemente inquisitivo de la obra.

“Por supuesto”, continuó Yakov Vladimirovich, “un esquema interpretativo, incluso sancionado por el propio autor, no es algo inmutable, no sujeto a uno u otro ajuste por parte del artista. Por el contrario, la oportunidad (¡además, la necesidad!) de expresar el “yo” poético más íntimo a través de la actitud hacia la obra es uno de los misterios encantadores de la interpretación. Remarque – la expresión de la voluntad del compositor – es extremadamente importante para el intérprete, pero tampoco es un dogma. Sin embargo, el maestro de Flier, sin embargo, procedió de lo siguiente: "Primero, haga, lo más perfectamente posible, lo que el autor quiere, y luego ... Entonces veremos".

Habiendo establecido alguna tarea de desempeño para el alumno, Flier no consideró en absoluto que sus funciones como maestro se hubieran agotado. Por el contrario, de inmediato esbozó formas de resolver este problema. Como regla general, allí mismo, en el lugar, experimentó con la digitación, profundizó en la esencia de los procesos motores necesarios y las sensaciones de los dedos, probó varias opciones con el pedaleo, etc. Luego resumió sus pensamientos en forma de instrucciones y consejos específicos. . “Creo que en pedagogía uno no puede limitarse a explicarle al alumno esa se requiere de él que formule una meta, por así decirlo. cómo tengo que hacer cómo para lograr lo deseado, el maestro también debe mostrar esto. Sobre todo si es un pianista experimentado…”

De indudable interés son las ideas de Flier sobre cómo y en qué secuencia debe dominarse el nuevo material musical. “La inexperiencia de los jóvenes pianistas muchas veces los empuja por el camino equivocado”, remarcó. , conocimiento superficial del texto. Mientras tanto, lo más útil para el desarrollo del intelecto musical es seguir cuidadosamente la lógica del desarrollo del pensamiento del autor, para comprender la estructura de la obra. Especialmente si este trabajo está “hecho” no solo…”

Entonces, al principio es importante cubrir la obra como un todo. Que sea un juego cercano a la lectura de una hoja, aunque técnicamente no salga mucho. De todos modos, es necesario mirar el lienzo musical de una sola mirada, para intentar, como decía Flier, “enamorarse” de él. Y luego comenzar a aprender "por partes", trabajo detallado en el que ya es la segunda etapa.

Poniendo su “diagnóstico” en relación con ciertos defectos en el desempeño de los estudiantes, Yakov Vladimirovich siempre fue extremadamente claro en su redacción; sus comentarios se distinguieron por la concreción y la certeza, estaban dirigidos precisamente al objetivo. En el aula, sobre todo tratándose de estudiantes de pregrado, Flier solía ser muy lacónico: “Cuando se estudia con un alumno al que conoces desde hace mucho y bien, no hacen falta muchas palabras. Con los años viene una comprensión completa. A veces, dos o tres frases, o incluso una sola pista, son suficientes … ”Al mismo tiempo, revelando su pensamiento, Flier sabía y amaba encontrar formas coloridas de expresión. Su discurso estuvo salpicado de epítetos inesperados y figurativos, comparaciones ingeniosas, metáforas espectaculares. “Aquí hay que moverse como un sonámbulo…” (sobre música llena de desapego y entumecimiento). “Juega, por favor, en este lugar con los dedos absolutamente vacíos” (sobre el episodio que debería realizarse leggierissimo). “Aquí quisiera un poco más de aceite en la melodía” (instrucción a un alumno cuya cantilena suena seca y apagada). “La sensación es aproximadamente la misma que si se sacudiera algo de la manga” (respecto a la técnica de acordes en uno de los fragmentos del “Mephisto-Waltz” de Liszt). O, por último, significativo: “No es necesario que todas las emociones salpiquen, dejen algo dentro…”.

Característicamente: después de la afinación de Flier, cualquier pieza que fuera suficientemente sólida y sólidamente elaborada por un estudiante adquiría una especial fuerza pianística y una elegancia que no era característica de ella antes. Era un maestro insuperable en aportar brillantez al juego de los estudiantes. “El trabajo de un estudiante es aburrido en el salón de clases, se verá aún más aburrido en el escenario”, afirmó Yakov Vladimirovich. Por lo tanto, creía que la actuación en la lección debería estar lo más cerca posible del concierto, convertirse en una especie de doble de escenario. Es decir, incluso de antemano, en condiciones de laboratorio, es necesario fomentar una cualidad tan importante como el arte en un joven pianista. De lo contrario, el maestro, al planificar una presentación pública de su mascota, solo podrá confiar en la suerte aleatoria.

Una cosa más. No es ningún secreto que cualquier público siempre queda impresionado por la valentía del artista en el escenario. En esta ocasión, Flier señaló lo siguiente: “Al estar en el teclado, uno no debe tener miedo de correr riesgos, especialmente en los años jóvenes. Es importante desarrollar el coraje escénico en ti mismo. Además, aquí todavía se esconde un momento puramente psicológico: cuando una persona es demasiado cautelosa, se acerca con cautela a uno u otro lugar difícil, un salto "traicionero", etc., este lugar difícil, por regla general, no sale, se descompone. … ”Esto es – en teoría. De hecho, nada inspiró tanto a los alumnos de Flier a poner en escena la valentía como la manera juguetona de su maestro, bien conocido por ellos.

… En el otoño de 1959, inesperadamente para muchos, los carteles anunciaron el regreso de Flier a los grandes escenarios de los conciertos. Detrás quedó una operación difícil, largos meses de recuperación de la técnica pianística, de puesta en forma. Nuevamente, después de un descanso de más de diez años, Flier lleva la vida de un artista invitado: toca en varias ciudades de la URSS, viaja al extranjero. Es aplaudido, recibido con calidez y cordialidad. Como artista, generalmente se mantiene fiel a sí mismo. Por todo eso, otro maestro, otro Flier, entró en la vida concertística de los sesenta…

“Con los años, comienzas a percibir el arte de alguna manera diferente, esto es inevitable”, dijo en sus últimos años. “Cambian las visiones de la música, cambian sus propios conceptos estéticos. Mucho se presenta casi en la luz opuesta que en la juventud... Naturalmente, el juego se vuelve diferente. Esto, por supuesto, no significa que todo ahora resulte necesariamente más interesante que antes. Tal vez algo sonaba más interesante solo en los primeros años. Pero el hecho es el hecho: el juego se vuelve diferente…”

De hecho, los oyentes notaron de inmediato cuánto había cambiado el arte de Flier. En su misma aparición en el escenario, apareció una gran profundidad, una concentración interior. Se volvió más tranquilo y equilibrado detrás del instrumento; en consecuencia, más comedido en la manifestación de los sentimientos. Tanto el temperamento como la impulsividad poética comenzaron a ser controlados claramente por él.

Quizás su actuación se vio algo disminuida por la espontaneidad con la que cautivó al público de antes de la guerra. Pero las evidentes exageraciones emocionales también han disminuido. Tanto las oleadas sónicas como las explosiones volcánicas de los clímax no eran para él tan espontáneas como antes; uno tenía la impresión de que ahora estaban cuidadosamente pensados, preparados, pulidos.

Esto se sintió especialmente en la interpretación de Flier del “Vals coreográfico” de Ravel (por cierto, hizo un arreglo de esta obra para piano). También se notó en la Fantasía y fuga en sol menor de Bach-Liszt, la sonata en do menor de Mozart, la decimoséptima sonata de Beethoven, los estudios sinfónicos de Schumann, los scherzos, mazurkas y nocturnos de Chopin, la rapsodia en si menor de Brahms y otras obras que formaron parte del repertorio del pianista. de los últimos años.

En todas partes, con particular fuerza, comenzó a manifestarse su elevado sentido de la proporción, la proporción artística de la obra. Hubo rigor, a veces incluso cierta moderación en el uso de técnicas y medios coloridos y visuales.

El resultado estético de toda esta evolución fue una especial ampliación de imágenes poéticas en Flier. Ha llegado el momento de la armonía interior de los sentimientos y las formas de su expresión escénica.

No, Flier no degeneró en “académico”, no cambió su naturaleza artística. Hasta sus últimos días actuó bajo la querida y cercana bandera del romanticismo. Su romanticismo sólo se volvió diferente: maduro, profundo, enriquecido por una larga vida y experiencia creativa…

G. Tsipin