Emil Grigorievich Gilels |

Emilio Gilels

Uno de los críticos musicales prominentes dijo una vez que no tendría sentido discutir el tema: quién es el primero, quién es el segundo, quién es el tercero entre los pianistas soviéticos contemporáneos. La tabla de rangos en el arte es más que un asunto dudoso, razonó este crítico; las simpatías artísticas y los gustos de las personas son diferentes: a unos les puede gustar tal o cual artista, otros darán preferencia a tal o cual… el arte provoca la mayor protesta pública, disfruta más común reconocimiento en un amplio círculo de oyentes” (Kogan GM Cuestiones de pianismo.—M., 1968, p. 376.). Tal formulación de la pregunta debe reconocerse, aparentemente, como la única correcta. Si, siguiendo la lógica de la crítica, uno de los primeros en hablar de los performers, cuyo arte gozó del reconocimiento más “general” durante varias décadas, provocó “el mayor clamor público”, E. Gilels sin duda debe ser nombrado uno de los primeros .

El trabajo de Gilels se menciona con justicia como el logro más alto del pianismo del siglo 1957. Se atribuyen tanto en nuestro país, donde cada encuentro con un artista se convertía en un acontecimiento de gran envergadura cultural, como en el extranjero. La prensa mundial se ha pronunciado reiteradamente y sin ambigüedades sobre este punto. “Hay muchos pianistas talentosos en el mundo y algunos grandes maestros que se elevan por encima de todos. Emil Gilels es uno de ellos…” (“Humanite”, 27, junio 1957). “Titanes del piano como Gilels nacen una vez cada siglo” (“Mainiti Shimbun”, 22 de octubre). Estas son algunas, lejos de ser las más expansivas, de las declaraciones sobre Gilels por parte de críticos extranjeros...

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Emil Grigoryevich Gilels nació en Odessa. Ni su padre ni su madre eran músicos profesionales, pero a la familia le encantaba la música. Había un piano en la casa, y esta circunstancia, como suele suceder, jugó un papel importante en el destino del futuro artista.

“Cuando era niño, no dormía mucho”, dijo Gilels más tarde. “Por la noche, cuando ya todo estaba en silencio, saqué la regla de mi padre de debajo de la almohada y comencé a dirigir. La pequeña y oscura guardería se transformó en una deslumbrante sala de conciertos. De pie en el escenario, sentí el aliento de una gran multitud detrás de mí, y la orquesta esperaba frente a mí. Levanto la batuta del director y el aire se llena de hermosos sonidos. Los sonidos son cada vez más fuertes. ¡Forte, fortissimo! … Pero luego la puerta solía abrirse un poco, y la madre alarmada interrumpía el concierto en el lugar más interesante: “¿Estás moviendo los brazos otra vez y comiendo por la noche en lugar de dormir?” ¿Has vuelto a tomar la línea? ¡Ahora devuélvelo y vete a dormir en dos minutos! (Gilels EG ¡Mis sueños se hicieron realidad!//Vida musical. 1986. No. 19. P. 17.)

Cuando el niño tenía unos cinco años, lo llevaron al maestro de la Escuela de Música de Odessa, Yakov Isaakovich Tkach. Fue un músico culto y bien informado, alumno del famoso Raúl Pugno. A juzgar por las memorias que se han conservado sobre él, es un erudito en cuanto a varias ediciones del repertorio pianístico. Y una cosa más: partidario acérrimo de la escuela alemana de estudios. En Tkach, el joven Gilels pasó por muchas obras de Leshgorn, Bertini, Moshkovsky; esto sentó las bases más sólidas de su técnica. El tejedor era estricto y exigente en sus estudios; Desde el principio, Gilels estaba acostumbrado a trabajar: regular, bien organizado, sin conocer concesiones ni indulgencias.

“Recuerdo mi primera actuación”, continuó Gilels. “Estudiante de siete años de la Escuela de Música de Odessa, subí al escenario para tocar la sonata en do mayor de Mozart. Los padres y maestros se sentaron detrás en solemne expectativa. El famoso compositor Grechaninov vino al concierto de la escuela. Todos tenían programas impresos reales en sus manos. En el programa, que vi por primera vez en mi vida, estaba impreso: “Sonata española de Mozart. Milla Gilels. Decidí que "sp". – Significa español y me sorprendió mucho. He terminado de jugar. El piano estaba justo al lado de la ventana. Hermosos pájaros volaron hacia el árbol fuera de la ventana. Olvidando que esto era un escenario, comencé a mirar a los pájaros con gran interés. Luego se me acercaron y en silencio se ofrecieron a abandonar el escenario lo antes posible. Salí de mala gana, mirando por la ventana. Así terminó mi primera actuación. (Gilels EG ¡Mis sueños se hicieron realidad!//Vida musical. 1986. No. 19. P. 17.).

A la edad de 13 años, Gilels ingresa a la clase de Berta Mikhailovna Reingbald. Aquí reproduce una gran cantidad de música, aprende muchas cosas nuevas, y no solo en el campo de la literatura pianística, sino también en otros géneros: ópera, sinfonía. Reingbald presenta al joven a los círculos de la intelectualidad de Odessa, lo presenta a varias personas interesantes. El amor llega al teatro, a los libros: Gogol, O'Henry, Dostoievski; la vida espiritual de un joven músico se vuelve cada año más rica, más rica, más diversa. Hombre de gran cultura interior, uno de los mejores profesores que trabajaron en el Conservatorio de Odessa en esos años, Reingbald ayudó mucho a su alumna. Ella lo acercó a lo que más necesitaba. Lo más importante, ella se unió a él con todo su corazón; no sería exagerado decir que ni antes ni después de ella, Gilels el estudiante conoció así actitud hacia sí mismo... Conservó para siempre un sentimiento de profunda gratitud hacia Reingbald.

Y pronto la fama le llegó. Llegó el año 1933, se anunció en la capital el Primer Concurso de Músicos Intérpretes de toda la Unión. Al ir a Moscú, Gilels no confió demasiado en la suerte. Lo que sucedió fue una completa sorpresa para él, para Reingbald y para todos los demás. Uno de los biógrafos del pianista, volviendo a los lejanos días del debut competitivo de Gilels, pinta el siguiente cuadro:

“La aparición de un joven lúgubre en el escenario pasó desapercibida. Se acercó al piano con gesto serio, levantó las manos, vaciló y, frunciendo los labios obstinadamente, empezó a tocar. El salón estaba preocupado. Se volvió tan silencioso que parecía que la gente estaba congelada en la inmovilidad. Los ojos se volvieron hacia el escenario. Y de allí salió una poderosa corriente, capturando a los oyentes y obligándolos a obedecer al ejecutante. La tensión creció. Era imposible resistirse a esta fuerza, y después de los sonidos finales de las Bodas de Fígaro, todos corrieron al escenario. Las reglas se han roto. El público aplaudió. El jurado aplaudió. Los extraños compartían su deleite unos con otros. Muchos tenían lágrimas de alegría en los ojos. Y solo una persona permaneció imperturbable y tranquila, aunque todo le preocupaba: era el propio artista. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. P. 6.).

El éxito fue completo e incondicional. La impresión de conocer a un adolescente de Odessa se parecía, como decían en ese momento, a la impresión de una bomba explosiva. Los periódicos se llenaron de sus fotografías, la radio difundió la noticia sobre él por todos los rincones de la Patria. Y luego decir: la primera pianista que ganó la primera en la historia del concurso país de la juventud creativa. Sin embargo, los triunfos de Gilels no terminaron ahí. Han pasado tres años más y tiene el segundo premio en el Concurso Internacional de Viena. Luego, una medalla de oro en la competencia más difícil en Bruselas (1938). La generación actual de artistas está acostumbrada a frecuentes batallas competitivas, ahora no puedes sorprender con insignias laureadas, títulos, coronas de laurel de diversos méritos. Antes de la guerra era diferente. Se llevaron a cabo menos concursos, las victorias significaron más.

En las biografías de artistas destacados, a menudo se enfatiza un signo, la constante evolución en la creatividad, el imparable movimiento hacia adelante. Un talento de rango inferior tarde o temprano se fija en ciertos hitos, un talento de gran escala no se detiene por mucho tiempo en ninguno de ellos. “La biografía de Gilels…”, escribió una vez GG Neuhaus, quien supervisó los estudios del joven en la Escuela de Excelencia del Conservatorio de Moscú (1935-1938), “es notable por su línea constante y constante de crecimiento y desarrollo. Muchos, incluso pianistas muy talentosos, se atascan en algún punto, más allá del cual no hay un movimiento particular (¡movimiento ascendente!). Lo contrario ocurre con Gilels. De año en año, de concierto en concierto, su interpretación florece, enriquece, mejora” (Neigauz GG El arte de Emil Gilels // Reflexiones, Memorias, Diarios. P. 267.).

Así fue al inicio de la trayectoria artística de Gilels, y así se conservó en el futuro, hasta la última etapa de su actividad. Sobre esto, a propósito, es necesario especialmente detenerse, examinarlo más detalladamente. En primer lugar, es extremadamente interesante en sí mismo. En segundo lugar, está relativamente menos cubierto en la prensa que los anteriores. La crítica musical, antes tan atenta a Gilels, a finales de los setenta y principios de los ochenta no parecía seguir el ritmo de la evolución artística del pianista.

Entonces, ¿qué fue característico de él durante este período? Lo que encuentra quizás su expresión más completa en el término conceptualidad. Identificación clarísima del concepto artístico e intelectual en la obra interpretada: su “subtexto”, la idea figurativa y poética rectora. La primacía de lo interno sobre lo externo, de lo significativo sobre lo técnicamente formal en el proceso de hacer música. No es ningún secreto que la conceptualidad en el verdadero sentido de la palabra es la que tenía en mente Goethe cuando afirmó que todos en una obra de arte está determinado, en última instancia, por la profundidad y el valor espiritual del concepto, un fenómeno bastante raro en la interpretación musical. Estrictamente hablando, es característico solo de logros del orden más alto, como la obra de Gilels, en la que en todas partes, desde un concierto para piano hasta una miniatura para un minuto y medio o dos minutos de sonido, un sonido serio, espacioso, psicológicamente condensado. la idea interpretativa está en primer plano.

Una vez que Gilels dio excelentes conciertos; su juego asombró y capturó con potencia técnica; diciendo la verdad lo material aquí prevaleció notablemente sobre lo espiritual. Lo que fue, fue. Los encuentros posteriores con él me gustaría atribuirlos, más bien, a una especie de conversación sobre música. Las conversaciones con el maestro, que es un sabio con una vasta experiencia en actividades escénicas, se enriquecen con muchos años de reflexiones artísticas que se han ido complicando con el paso de los años, lo que finalmente dio especial peso a sus declaraciones y juicios como intérprete. Lo más probable es que los sentimientos del artista estuvieran lejos de la espontaneidad y la franqueza directa (él, sin embargo, siempre fue conciso y comedido en sus revelaciones emocionales); pero tenían una capacidad, y una rica escala de armónicos, y una fuerza interior oculta, como comprimida.

Esto se hizo sentir en casi todos los números del extenso repertorio de Gilels. Pero, quizás, el mundo emocional del pianista se vio con mayor claridad en su Mozart. En contraste con la ligereza, la gracia, el juego despreocupado, la gracia coqueta y otros accesorios del "estilo galante" que se hizo familiar al interpretar las composiciones de Mozart, algo inconmensurablemente más serio y significativo dominaba en las versiones de Gilels de estas composiciones. Amonestación pianística tranquila, pero muy inteligible, escasamente clara; tiempos ralentizados, a veces enfáticamente lentos (esta técnica, dicho sea de paso, fue utilizada cada vez con mayor eficacia por el pianista); majestuoso, confiado, imbuido de una gran dignidad interpretativa – de ahí el tono general, poco habitual, como decían, de la interpretación tradicional: tensión emocional y psicológica, electrificación, concentración espiritual… “Quizás la historia nos engañe: es Mozart un rococó? – escribió la prensa extranjera, no sin cierta pompa, después de las actuaciones de Gilels en la patria del gran compositor. – ¿Quizás prestamos demasiada atención a los disfraces, la decoración, las joyas y los peinados? Emil Gilels nos hizo pensar en muchas cosas tradicionales y familiares” (Schumann Karl. Periódico del sur de Alemania. 1970. 31 de enero). De hecho, el Mozart de Gilels, ya sean los conciertos para piano XNUMX o XNUMX, las sonatas tercera u octava, la fantasía en re menor o las variaciones en fa mayor sobre un tema de Paisiello (Las obras que aparecen con mayor frecuencia en el cartel de Mozart de Gilels en los años setenta). – no despertó la más mínima asociación con los valores artísticos a la Lancre, Boucher, etc. La visión del pianista sobre la poética sonora del autor del Réquiem era afín a la que en su día inspiró a Auguste Rodin, autor del conocido retrato escultórico del compositor: el mismo énfasis en la introspección de Mozart, el conflicto y el drama de Mozart, a veces escondidos tras una sonrisa encantadora, la tristeza oculta de Mozart.

Tal disposición espiritual, la "tonalidad" de los sentimientos era generalmente cercana a Gilels. Como todos los grandes artistas de sentimiento no estándar, tenía su colorido emocional, que impartió un colorido característico, individual-personal a las imágenes sonoras que creó. En este colorido, los tonos estrictos, oscurecidos por el crepúsculo, se deslizaron cada vez más claramente con los años, la severidad y la masculinidad se hicieron cada vez más notorias, despertando vagas reminiscencias -si seguimos las analogías con las bellas artes- asociadas a las obras de los viejos maestros españoles, pintores de las escuelas Morales, Ribalta, Ribera. , Velásquez… (Uno de los críticos extranjeros expresó una vez la opinión de que “en la interpretación del pianista uno siempre puede sentir algo de la grande tristezza – gran tristeza, como Dante llamó a este sentimiento”). Tales, por ejemplo, son la Tercera y la Cuarta de Gilels. los conciertos para piano de Beethoven, sus propias sonatas, Duodécima y Vigésimo Sexta, “Pathétique” y “Appassionata”, “Lunar” y Vigésimo Séptima; tales son los romances, op. 10 y Fantasía, op. 116 Brahms, letras instrumentales de Schubert y Grieg, obras de teatro de Medtner, Rachmaninov y mucho más. Las obras que acompañaron al artista a lo largo de una parte significativa de su biografía creativa evidenciaron claramente las metamorfosis que se produjeron a lo largo de los años en la cosmovisión poética de Gilels; a veces parecía que un reflejo lúgubre parecía caer sobre sus páginas…

El estilo escénico del artista, el estilo del “difunto” Gilels, también ha sufrido cambios a lo largo del tiempo. Volvamos, por ejemplo, a viejos informes críticos, recordemos lo que el pianista alguna vez tuvo, en sus años de juventud. Hubo, según el testimonio de quienes lo escucharon, “la mampostería de construcciones anchas y fuertes”, hubo un “golpe fuerte, matemáticamente comprobado, de acero”, combinado con “poder elemental y presión aturdidora”; estaba el juego de un “atleta de piano genuino”, “la dinámica jubilosa de un festival virtuoso” (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, etc.). Luego vino algo más. El "acero" del golpe de los dedos de Gilels se hizo cada vez menos perceptible, lo "espontáneo" comenzó a controlarse cada vez más estrictamente, el artista se alejó cada vez más del "atletismo" del piano. Sí, y el término “jubilación” se ha vuelto, quizás, no el más adecuado para definir su arte. Algunas piezas bravura y virtuosas sonaban más como Gilels antivirtuoso – por ejemplo, la Segunda Rapsodia de Liszt, o la famosa Sol menor, op. 23, un preludio de Rachmaninov, o la Toccata de Schumann (todas las cuales fueron interpretadas a menudo por Emil Grigorievich en sus clavirabendas a mediados y finales de los setenta). Pomposa con una gran cantidad de asistentes al concierto, en la transmisión de Gilels, esta música resultó estar desprovista incluso de una sombra de bravuconería pop pianística. Su juego aquí, como en otros lugares, se veía un poco apagado en colores, era técnicamente elegante; el movimiento se restringió deliberadamente, las velocidades se moderaron: todo esto hizo posible disfrutar del sonido del pianista, raro, hermoso y perfecto.

Cada vez más, la atención del público en los años setenta y ochenta se fijó en las clavirabendas de Gilels a los episodios lentos, concentrados y profundos de sus obras, a la música imbuida de reflexión, contemplación e inmersión filosófica en uno mismo. El oyente experimentó aquí quizás las sensaciones más emocionantes: claramente entrar Vi una pulsación viva, abierta, intensa del pensamiento musical del ejecutante. Se podía ver el “golpe” de este pensamiento, su despliegue en el espacio y el tiempo sonoros. Algo similar, probablemente, podría experimentarse siguiendo el trabajo del artista en su estudio, viendo al escultor transformar un bloque de mármol con su cincel en un expresivo retrato escultórico. Gilels involucró al público en el proceso mismo de esculpir una imagen sonora, obligándolo a sentir junto a sí mismo las vicisitudes más sutiles y complejas de este proceso. He aquí uno de los signos más característicos de su actuación. “Ser no solo un testigo, sino también un participante en esas extraordinarias vacaciones, que se llama una experiencia creativa, la inspiración de un artista, ¿qué puede brindarle al espectador un mayor placer espiritual?” (Zakhava BE La habilidad del actor y director. – M., 1937. P. 19.) – dijo el famoso director soviético y figura teatral B. Zakhava. Ya sea para el espectador, el visitante de la sala de conciertos, ¿no es todo igual? Ser cómplice de la celebración de las intuiciones creativas de Gilels significaba experimentar alegrías espirituales realmente elevadas.

Y sobre una cosa más en el pianismo del “difunto” Gilels. Sus lienzos sonoros eran la misma integridad, compacidad, unidad interior. Al mismo tiempo, era imposible no prestar atención al sutil y verdaderamente joyero aderezo de las “pequeñas cosas”. Gilels siempre fue famoso por las primeras (formas monolíticas); en la segunda logró una gran destreza precisamente en la última década y media o dos décadas.

Sus relieves y contornos melódicos se distinguían por un trabajo de filigrana especial. Cada entonación fue delineada con elegancia y precisión, extremadamente nítida en sus bordes, claramente “visible” para el público. Los giros de motivos más pequeños, las células, los enlaces: todo estaba imbuido de expresividad. “Ya la forma en que Gilels presentó esta primera frase es suficiente para ubicarlo entre los más grandes pianistas de nuestro tiempo”, escribió uno de los críticos extranjeros. Esto hace referencia a la frase inicial de una de las sonatas de Mozart tocada por el pianista en Salzburgo en 1970; con la misma razón, el crítico podía referirse al fraseo de cualquiera de las obras que aparecían entonces en la lista realizada por Gilels.

Se sabe que cada gran concertista entona la música a su manera. Igumnov y Feinberg, Goldenweiser y Neuhaus, Oborin y Ginzburg “pronunciaron” el texto musical de diferentes maneras. El estilo de entonación del pianista Gilels a veces se asociaba con su peculiar y característico discurso coloquial: tacañería y precisión en la selección del material expresivo, estilo lacónico, desprecio por las bellezas externas; en cada palabra – peso, significado, categórica, voluntad…

Todos los que lograron asistir a las últimas funciones de Gilels seguramente las recordarán para siempre. “Estudios sinfónicos” y Cuatro piezas, op. 32 Schumann, Fantasías, op. 116 y Variaciones sobre un tema de Paganini de Brahms, Canción sin palabras en la bemol mayor (“Dúo”) y Estudio en la menor de Mendelssohn, Cinco preludios, op. 74 y la Tercera Sonata de Scriabin, la Vigésimo novena Sonata de Beethoven y la Tercera de Prokofiev, es poco probable que todo esto se borre de la memoria de aquellos que escucharon a Emil Grigorievich a principios de los años ochenta.

Es imposible no prestar atención, mirando la lista anterior, que Gilels, a pesar de su mediana edad, incluyó composiciones extremadamente difíciles en sus programas; solo las Variaciones de Brahms valen algo. O la Veintinueve de Beethoven… Pero podría, como dicen, facilitarse la vida tocando algo más sencillo, no tan responsable, técnicamente menos arriesgado. Pero, en primer lugar, nunca se facilitó nada en materia creativa; no estaba en sus reglas. Y segundo: Gilels estaba muy orgulloso; en el momento de sus triunfos, más aún. Para él, al parecer, era importante mostrar y demostrar que su excelente técnica pianística no pasaba de los años. Que siguió siendo el mismo Gilels como se le conocía antes. Básicamente, lo era. Y algunas fallas técnicas y fallas que le sucedieron al pianista en sus últimos años no cambiaron el panorama general.

… El arte de Emil Grigorievich Gilels fue un fenómeno grande y complejo. No es de extrañar que en ocasiones suscitara reacciones diversas y desiguales. (V. Sofronitsky habló una vez de su profesión: sólo que en ella tiene un precio que es discutible – y tenía razón.) durante el juego, sorpresa, a veces desacuerdo con algunas decisiones de E. Gilels […] paradójicamente ceden tras el concierto hasta la más profunda satisfacción. Todo cae en su lugar” (Reseña de concierto: 1984, febrero-marzo / / Música soviética. 1984. No. 7. P. 89.). La observación es correcta. Efectivamente, al final, todo encajó “en su lugar”… Porque la obra de Gilels tenía un tremendo poder de sugestión artística, siempre era veraz y en todo. ¡Y no puede haber otro arte real! Después de todo, en las maravillosas palabras de Chéjov, “es especialmente bueno que no puedas mentir… Puedes mentir en el amor, en la política, en la medicina, puedes engañar a la gente y al Señor Dios mismo… pero no puedes engañar en el arte…”

G. Tsipin