Trastes medievales |
trastes medievales, más correctamente trastes de iglesia, tonos de iglesia
lat. modi, toni, tropi; Kirchentöne alemán, Kirchentonarten; francés mode gregoriens, tons ecclesiastiques; Modos de iglesia en inglés
El nombre de ocho (doce al final del Renacimiento) modos monódicos que subyacen en la música profesional (ch. arr. church) de Europa occidental. edades medias.
Históricamente, 3 sistemas de designación de S. l.:
1) baño de vapor numerado (el más antiguo; los modos se indican con números griegos latinizados, por ejemplo, protus – primero, deuterus – segundo, etc., con división por pares de cada uno en auténtico – principal y plagal – secundario);
2) numérico simple (los modos se indican con números romanos o números latinos, del I al VIII; por ejemplo, tono primus o I, secundus toneus o II, tono tertius o III, etc.);
3) nominal (nominativo; en términos de la teoría musical griega: dórico, hipodoriano, frigio, hipofrigio, etc.). Sistema de denominación consolidado para ocho S. l.:
I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Phrygian – authentic deuterus IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – auténtico tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrardus authenticus VIII – hypomixolydian – tetrardus plagalis
Principales categorías modales S. l. – finalis (tono final), ambitus (volumen de la melodía) y – en melodías asociadas a la salmodia, – repercusión (también tenor, tuba – tono de repetición, salmodia); además, melodías en S. l. Suele caracterizarse por ciertas melódicas. fórmulas (provenientes de la melodía del salmo). La relación entre el finalis, el ambitus y la repercusión forma la base de la estructura de cada uno de los S. l .:
Melodich. fórmulas S. l. en el salmo melódico (tonos de salmo) – iniciación (fórmula inicial), finalis (final), mediant (cadencia media). muestras melódicas. fórmulas y melodías en S. l.:
Himno “Ave maris Stella”.
Ofertorio “Lloré desde lo más profundo”.
Antífona “El mandamiento nuevo”.
Aleluya y el verso “Laudate Dominum”.
Gradual “Vieron”.
Kyrie eleison de la Misa “Temporada Pascual”.
Misa de Difuntos, entra en el descanso eterno.
A las características de S. l. también incluyen diferenciaciones (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) - cadencia melódica. fórmulas de la salmodia antifonal que cae en una conclusión de seis sílabas. la frase así llamada. “pequeña doxología” (seculorum amen – “y por los siglos de los siglos amén”), que generalmente se denota con la omisión de consonantes: Euouae.
Cordero de Dios de la Misa “En los días de Adviento y Cuaresma”.
Las diferenciaciones sirven como transición del verso del salmo a la antífona subsiguiente. Melódicamente, la diferenciación se toma prestada de los finales de los tonos de los salmos (por lo tanto, los finales de los tonos de los salmos también se llaman diferencias, véase “Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, p. 1210-18).
Antífona “Ad Magnificat”, VIII G.
En el laico y popular. la música de la Edad Media (especialmente el Renacimiento), aparentemente, siempre existieron otros modos (esta es la inexactitud del término "S. l." - son típicos no para toda la música de la Edad Media, sino principalmente para la música de iglesia, por lo tanto, el término “modos de iglesia”, “tonos de iglesia” es más correcto). Sin embargo, fueron ignorados en el ámbito musical y científico. literatura, que estaba bajo la influencia de la iglesia. J. de Groheo (“De musica”, c. 1300) señaló que la música profana (cantum civilem) “no se lleva muy bien” con las leyes de la iglesia. trastes; Glarean ("Dodekachordon", 1547) creía que el modo jónico existe ca. 400 años En la Edad Media más antigua que ha llegado hasta nosotros. Se encuentran melodías seculares, no litúrgicas, por ejemplo, pentatónica, modo jónico:
Canción alemana sobre Peter. Estafa. siglo IX
Ocasionalmente, los modos jónico y eólico (correspondientes a mayores y menores naturales) también se encuentran en el canto gregoriano, por ejemplo. toda la misa monódica “In Festis solemnibus” (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) está escrita en XI, es decir jónico, traste:
Kyrie eleison de la Misa “En las fiestas solemnes”.
Solo en Ser. Siglo XVI (ver “Dodekachordon” Glareana) en el sistema de S. l. Se incluyeron 16 trastes más (por lo tanto, había 4 trastes). Nuevos trastes:
En Tsarlino ("Dimostrationi Harmoniche", 1571, "Le Istitutioni Harmoniche", 1573) y algunos franceses. y alemán. músicos del siglo XVII una taxonomía diferente de doce S. l. se da en comparación con Glarean. En Tsarlino (17):
G. Zаrlin®. «Las Instituciones Armónicas», IV, cap. 10
У М. Мерсенна («Armonía universal», 1636-37):
Me preocupo – auténtico. Dorian (s-s1), modo II – subdorian plagal (g-g1), traste III – auténtico. Frigio (d-d1), modo IV: sub-frigio plagal (Aa), V: auténtico. Lydian (e-e1), VI - Plagal Sublydian (Hh), VII - auténtico. mixolidio (f-f1), VIII – hipomixolidio plagal (c-c1), IX – auténtico. hiperdórico (g-g1), X – subhiperdoriano plagal (d-d1), XI – auténtico. hiperfrigio (a-a1), XII – plagal subhiperfrigio (e-e1).
A cada uno de S. l. atribuyó su propia expresión específica. personaje. Según las orientaciones de la Iglesia (sobre todo en la Alta Edad Media), la música debe desligarse de todo lo carnal, “mundano” como pecaminoso y elevar las almas a lo espiritual, celestial, cristiano divino. Así, Clemente de Alejandría (c. 150 - c. 215) se opuso a los antiguos y paganos "nomos" frigios, lidios y dorios en favor de "la melodía eterna de una nueva armonía, el nomo de Dios", en contra de "melodías afeminadas" y " ritmos de lamentos”, para -ry “corromper el alma” e involucrarla en el “festejo” de komos, en favor de la “alegría espiritual”, “en aras de ennoblecer y domar el temperamento”. Creía que "las armonías (es decir, los modos) deben tomarse estrictas y castas". El modo Dorian (iglesia), por ejemplo, a menudo se caracteriza por los teóricos como solemne, majestuoso. Guido d'Arezzo escribe sobre los trastes “cariñosidad de la 6ª”, “locuacidad de la 7ª”. La descripción de la expresividad de los modos a menudo se da en detalle, de forma colorida (las características se dan en el libro: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349), lo que indica una percepción viva de la entonación modal.
Históricamente S. l. sin duda proviene del sistema de grecas de la iglesia. música de Bizancio – la llamada. oktoiha (ósmosis; griego oxto – ocho y nxos – voz, modo), donde hay 8 modos, divididos en 4 pares, designados como auténtico y plagal (las 4 primeras letras del alfabeto griego, que equivale al orden: I – II – III – IV), y también se utilizan en griego. nombres de modo (Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Hypodorian, Hypo-Phrygian, Hypolydian, Hypomixolydian). Sistematización de iglesias bizantinas. trastes se atribuye a Juan de Damasco (primera mitad del siglo VIII; ver Ósmosis). La cuestión de la génesis histórica de los sistemas modales de Bizancio, Dr. Rusia y Europa Occidental. S. l., sin embargo, requiere más investigación. Musas. los teóricos de la Alta Edad Media (siglos VI-principios del VIII) todavía no mencionan nuevos modos (Boecio, Casiodoro, Isidoro de Sevilla). Por primera vez se mencionan en un tratado, un fragmento del cual fue publicado por M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, p. 1-8) bajo el nombre de Flaccus Alcuin (6-8); sin embargo, su autoría es dudosa. El documento más antiguo que habla fehacientemente de S. l. debe considerarse el tratado de Aureliano de Rheome (siglo IX) “Musica disciplina” (c. 26; “Gerbert Scriptores”, I, p. 27-735); el comienzo de su octavo capítulo “De Tonis octo” reproduce casi palabra por palabra el fragmento completo de Alcunnos. El modo ("tono") se interpreta aquí como una especie de forma de cantar (cerca del concepto de modus). El autor no da ejemplos y esquemas musicales, sino que se refiere a las melodías de antífonas, responsorios, ofertorios, communio. En un tratado anónimo del 804 (?) c. “Alia musica” (publicado por Herbert – “Gerbert Scriptores”, I, p. 9-850) ya indica los límites exactos de cada uno de los 28 S. l. Entonces, el primer traste (primus tonus) se designa como "el más bajo" (omnium gravissimus), ocupando una octava a la mesa (es decir, Aa), y se llama "Hypodorian". La siguiente (octava Hh) es hipofrigia, y así sucesivamente. (“Gerbert Scriptores”, I, pág. 63a). Transmitida por Boecio (“De Institutione musica”, IV, capitula 8) sistematización del griego. Las escalas transposicionales de Ptolomeo (transposiciones del “sistema perfecto”, que reproducía los nombres de los modos – frigio, dórico, etc. – pero solo en orden inverso, ascendente) en “Alia musica” se confundía con la sistematización de modos. Como resultado, los nombres griegos de los modos resultaron estar relacionados con otras escalas (ver Modos griegos antiguos). Gracias a la preservación de la disposición mutua de las escalas modales, el orden de sucesión de los modos en ambos sistemas permaneció igual, solo cambió la dirección de sucesión, dentro del rango regulatorio de dos octavas del sistema perfecto griego, de A a a9.
Junto con el mayor desarrollo de la octava S. l. y la difusión de la solmización (desde el siglo XI), también encontró aplicación el sistema de hexacordios de Guido d'Arezzo.
La formación de la polifonía europea (durante la Edad Media, especialmente durante el Renacimiento) deformó significativamente el sistema de instrumentos musicales. y finalmente condujo a su destrucción. Principales los factores que provocaron la descomposición de S. l. Fueron muchos goles. almacén, la introducción del tono y la transformación de la tríada consonántica en la base del modo. La polifonía niveló el significado de ciertas categorías de S. l. – ambitus, repercusiones, creó la posibilidad de terminar a la vez en dos (o incluso tres) decomp. sonidos (por ejemplo, en d y a al mismo tiempo). El tono introductorio (música falsa, musica ficta, ver Cromatismo) violó el estricto diatonismo de S. l., redujo e hizo diferencias indefinidas en la estructura de S. l. del mismo modo, reduciendo las diferencias entre los modos a la principal característica definitoria: mayor o menor principal. tríadas. Reconocimiento de la consonancia de terceras (y luego sextas) en el siglo XIII. (de Franco de Colonia, Johannes de Garland) llevó a los siglos XV-XVI. al uso constante de tríadas consonánticas (y sus inversiones) y así a ext. reorganización del sistema modal, construyéndolo sobre acordes mayores y menores.
S. l. la música poligonal evolucionó a la armonía modal del Renacimiento (siglos XV-XVI) y luego a la “tonalidad armónica” (armonía funcional del sistema mayor-menor) de los siglos XVII-XIX.
S. l. música poligonal en los siglos XV-XVI. tienen una coloración específica, que recuerda vagamente a un sistema modal mixto mayor-menor (ver Mayor-menor). Típicamente, por ejemplo, el final con una tríada mayor de una pieza escrita en la armonía del modo menor (D-dur – en dórico d, E-dur – en frigio e). Funcionamiento continuo de armónicos. elementos de una estructura completamente diferente, los acordes, dan como resultado un sistema modal que difiere marcadamente de la monodia original del estilo musical clásico. Este sistema modal (armonía modal renacentista) es relativamente independiente y se ubica entre otros sistemas, junto con la sl y la tonalidad mayor-menor.
Con el establecimiento del dominio del sistema mayor-menor (siglos 17-19), el antiguo S. l. pierden poco a poco su significado, permaneciendo en parte en el catolicismo. la vida cotidiana de la iglesia (con menos frecuencia, en protestante, por ejemplo, la melodía dórica del coral "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Muestras brillantes separadas de S. l. Se encuentra principalmente en el 1er piso. Siglo XVII Revoluciones características del S. l. surgen de JS Bach en la elaboración de viejas melodías; una pieza entera se puede sostener en uno de estos modos. Así, la melodía de la coral “Herr Gott, dich loben wir” (su texto es una traducción al alemán del antiguo himno latino, interpretado en 17 por M. Luther) en el modo frigio, procesada por Bach para el coro (BWV 1529 , 16, 190) y para órgano (BWV 328), es una reelaboración del antiguo himno “Te deum laudamus” del cuarto tono, y se conservaron elementos melódicos en la elaboración de Bach. fórmulas de este miércoles-siglo. tonos
JS Bach. Preludio coral para órgano.
Si los elementos de S. l. en armonía siglo XVII. y en la música de la era de Bach, el remanente de una vieja tradición, luego comenzando con L. Beethoven (Adagio "In der lydischen Tonart" del cuarteto op. 17) hay un renacimiento del antiguo sistema modal sobre una nueva base . En la era del romanticismo, el uso de formas modificadas de S. l. se asocia con momentos de estilización, apelación a la música del pasado (por F. Liszt, J. Brahms; en la séptima variación de las variaciones para piano de Tchaikovsky op. 132 No 7 - Modo frigio con una tónica mayor típica al final) y fusiona con creciente atención a los compositores de los modos de la música popular (ver Modos naturales), especialmente F. Chopin, B. Bartok, compositores rusos de los siglos XIX y XX.
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Yu. H. Jolopov
