Orquesta |

del griego orxestra - una plataforma redonda, más tarde semicircular del teatro antiguo, donde, haciendo movimientos rítmicos, el coro de la tragedia y la comedia cantó sus partes, de orxeomai - yo bailo

Un grupo de músicos que tocan varios instrumentos destinados a la interpretación conjunta de obras musicales.

hasta ser. Siglo XVIII la palabra “Oh”. entendido en la antigüedad. sentido, relacionándolo con la ubicación de los músicos (Walther, Lexikon, 18). Solo en la obra de I. Mattheson “Orquesta redescubierta” (“Das neu-eröffnete Orchestre”, 1732) la palabra “O”. junto con el antiguo significado adquirió uno nuevo. Moderna fue definida por primera vez por JJ Rousseau en el Dictionary of Music (Dictionnaire de la musique, 1713).

Hay varios principios de clasificación de O.: el principal es la división de O. según instr. composición. Distinguir entre composiciones mixtas, que incluyen instrumentos de diferentes grupos (O. sinfónica, O. estr.), y homogéneas (por ejemplo, orquesta de cuerdas, banda de metales, O. instrumentos de percusión). Las composiciones homogéneas tienen sus propias divisiones: por ejemplo, un instrumento de cuerda puede consistir en instrumentos de arco o punteados; En el viento O., se distingue una composición homogénea: una composición de cobre ("pandilla") o mixta, con la adición de instrumentos de viento de madera, a veces percusión. Dr. el principio de la clasificación de O. procede de su cita en musas. práctica. Hay, por ejemplo, una banda militar, estr. O. Un tipo especial de O. está representado por numerosos. nacional conjuntos y O. Nar. instrumentos, tanto de composición homogénea (domrovy O.), como mixtos (en particular, la orquesta napolitana, compuesta por mandolinas y guitarras, taraf). Algunos de ellos se hicieron profesionales (la Gran Orquesta Rusa, creada por VV Andreev, los instrumentos populares O. Uzbek, organizados por AI Petrosyants, y otros). Para O. nat. Los instrumentos de África e Indonesia se caracterizan por composiciones con predominio de la percusión, por ejemplo. gamelán, O. tambores, O. xilófonos. En los países europeos, la forma más alta de instr. la interpretación se convirtió en sinfónica. O., compuesta por instrumentos de arco, viento y percusión. Todas las partes de cuerda se interpretan en sinfonía. O. por un grupo completo (al menos dos músicos); este O. difiere de instr. conjunto, donde cada músico toca otd. fiesta.

Historia de la sinfonía. O. se remonta a finales de los siglos XVI-XVII. Los grandes colectivos de herramientas existieron antes: en la antigüedad, la Edad Media, en el Renacimiento. En los siglos XV-XVI. en celebraciones. los casos se recogieron adv. conjuntos, to-rye incluía todas las familias de instrumentos: cuerda frotada y pulsada, instrumentos de viento de madera y metal, teclados. Sin embargo, hasta el siglo XVII. no había conjuntos actuando regularmente; la interpretación de la música estaba sincronizada con las festividades y otros eventos. La aparición de O. en la modernidad. el significado de la palabra está asociado con el surgimiento a finales de los siglos XVI-XVII. nuevos géneros de música homofónica, como ópera, oratorio, solo wok. concierto, en el que O. comenzó a realizar la función de acompañamiento instrumental de voces vocales. Al mismo tiempo, colectivos como O. a menudo llevaban otros nombres. Sí, italiano. compositores en contra 16 – rogar. Siglo XVII con mayor frecuencia se denotaron con los términos "concierto" (por ejemplo, "Concerti di voci e di stromenti" y M. Galliano), "capilla", "coro", etc.

El desarrollo de O. fue determinado por muchos. materia y arte. factores Entre ellos se encuentran los 3 más importantes: la evolución de los orcos. instrumentos (la invención de nuevos, la mejora de los antiguos, la desaparición de los instrumentos obsoletos de la práctica musical), el desarrollo de orc. actuación (nuevos métodos de tocar, la ubicación de los músicos en el escenario o en el foso de los orcos, la gestión de O.), con la que se conecta la historia de los propios orcos. colectivos y, finalmente, un cambio en el orco. mente de los compositores. Así, en la historia de O., la estética material y musical están íntimamente entrelazadas. Componentes. Por lo tanto, al considerar el destino de O., no nos referimos tanto a la historia de la instrumentación o del trabajo. estilos, cuántos componentes materiales del desarrollo de O. La historia de O. a este respecto se divide condicionalmente en tres períodos: O. desde aproximadamente 1600 hasta 1750; A. 2do piso. 18 – rogar. siglo XX (aproximadamente antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial 20-1); O. Siglo XX (después de la Primera Guerra Mundial).

O. en el período 17 – 1er piso. Siglo XVIII Del Renacimiento, O. heredó una rica instrumentación en cuanto a selección tímbrica y tesitura. Los principios más importantes de la clasificación de los orcos. Las herramientas a principios del siglo XVII eran: 18) la división de las herramientas en físicas. la naturaleza del cuerpo sonoro en cuerdas y vientos, propuesta por A. Agazzari y M. Pretorius; este último también destacó la batería. Sin embargo, según Pretorius, la asociación de, por ejemplo, cuerdas incluye todos los instrumentos “con cuerdas estiradas”, por diferentes que sean en timbre y producción de sonido: violas, violines, liras, laúdes, arpas, trompetas, monocordios, clavicordios. , cembalo, etc. 17) Separación de instrumentos dentro del mismo tipo según la tesitura determinada por su tamaño. Surgieron así familias de instrumentos homogéneos, que suelen incluir 1, a veces más variedades de tesitura correspondientes a voces humanas (soprano, alto, tenor, bajo). Se presentan en las tablas de instrumentos en la parte 2 del “Código de la ciencia musical” (“Syntagma musicum”, parte II, 4). Compositores de finales de los siglos XVI-XVII. tenían, así, familias ramificadas de cuerdas, vientos y percusión. Entre las familias de cuerdas, las violas (agudas, contralto, contrabajo, contrabajo; variedades especiales: viola de amor, barítono, viola bastarda), liras (incluida da braccio), violines (agudos de 2 cuerdas, tenor, bajo, Francés de 1618 cuerdas: pochette, agudos pequeños afinados una cuarta más alta), laúdes (laúd, tiorba, archilute, etc.). Los instrumentos de flauta (una familia de flautas longitudinales) eran comunes entre los instrumentos de viento; instrumentos con lengüeta doble: flauta (entre ellos un grupo de bombardas desde un pomper bajo hasta un tubo agudo), cuernos torcidos - krummhorns; instrumentos de embocadura: madera y hueso zinc, trombones descomp. tamaños, tuberías; percusión (timbales, juegos de campanas, etc.). Wok-instr. el pensamiento de los compositores del siglo XVII firmemente basado en el principio de la tesitura. Todas las voces e instrumentos de la tesitura de agudos, así como los instrumentos de la tesitura de alto, tenor y bajo, se combinaron al unísono (sus partes se grabaron en una línea).

La característica más importante de la emergente en el borde de 16-17 siglos. estilo homofónico, así como homofónico-polifónico. letras (JS Bach, GF Handel y otros compositores), se convirtió en basso continue (ver General bass); en este sentido, junto con melódico. voces e instrumentos (violines, violas, varios instrumentos de viento) aparecieron los llamados. grupo continuo. Tool cambió su composición, pero su función (realizar el bajo y la armonía poligonal que lo acompaña) se mantuvo sin cambios. En el período inicial del desarrollo de la ópera (por ejemplo, las escuelas de ópera italianas), el grupo continuo incluía el órgano, el cembalo, el laúd, la tiorba y el arpa; en el 2do piso. Siglo 17 el número de herramientas en él se reduce considerablemente. En tiempos de Bach, Handel, compositores franceses. El clasicismo se limita a un instrumento de teclado (en la música sacra, un órgano, alternando con un cembalo, en géneros seculares, uno o dos cembalos, a veces una tiorba en la ópera) y bajos, un violonchelo, un contrabajo (Violono), a menudo un fagot.

Para O. 1er piso. Siglo XVII caracterizado por la inestabilidad de las composiciones, provocada por múltiples motivos. Uno de ellos es la revisión de las tradiciones renacentistas en la selección y agrupación de instrumentos. La instrumentación se ha actualizado radicalmente. Dejaron la música. prácticas de laúd, viola, desplazadas por violines, instrumentos de un tono más fuerte. Las bombardas finalmente dieron paso a los fagotes desarrollados a partir del pommer bajo y los oboes reconstruidos a partir del tubo de agudos; el zinc se ha ido. Las flautas longitudinales son desplazadas por flautas transversales que las superan en potencia sonora. El número de variedades de tesitura ha disminuido. Sin embargo, este proceso no terminó ni siquiera en el siglo XVIII; por ejemplo, cuerdas como violino piccolo, violoncello piccolo, así como el laúd, la viola da gamba, la viola de amor, aparecen a menudo en la orquesta de Bach.

Dr. la razón de la inestabilidad de las composiciones es la selección aleatoria de herramientas en el adv. teatros de ópera o catedrales. Como regla general, los compositores escribieron música no para la composición estable generalmente aceptada, sino para la composición de la O. definida. teatro o priv. capillas. Al principio. Siglo XVII en la portada de la partitura, a menudo se hacía la inscripción: “buone da cantare et suonare” (“apto para cantar y tocar”). A veces en la partitura o en la portada se fijaba la composición que estaba presente en este teatro, como ocurría en la partitura de la ópera Orfeo (17) de Monteverdi, que escribió para la corte. Teatro en Mantua.

Cambio de herramientas asociadas a nuevas estéticas. solicitudes, contribuyó al cambio en el interior. organizaciones O. Estabilización gradual del trabajo. Las composiciones siguieron principalmente la línea del origen de lo moderno. nosotros el concepto de orco. un grupo que combina instrumentos afines en timbre y dinámica. propiedades. La diferenciación del grupo de cuerdas frotadas de timbre homogéneo (violines de diferentes tamaños) se produjo principalmente en la práctica de la interpretación (por primera vez en 1610 en la ópera parisina con arco "24 violines del rey"). En 1660-85, la Capilla Real de Carlos II se organizó en Londres según el modelo parisino: un instrumento que consta de 24 violines.

La cristalización del grupo de cuerdas sin violas y laúdes (violines, violas, violonchelos, contrabajos) fue la conquista más importante de la ópera del siglo XVII, que se reflejó principalmente en la creatividad operística. La ópera Dido and Aeneas (17) de Purcell fue escrita para arpa de arco con continuo; la adición de un trío de instrumentos de viento: Cadmus y Hermione de Lully (1689). Los grupos de viento y metal aún no han tomado forma en la ortodoxia barroca, aunque todos los vientos de madera principales, además de los clarinetes (flautas, oboes, fagotes), ya se están introduciendo en O. En las partituras de JB Lully, un trío de viento a menudo se enumera: 1673 oboes (o 2 flautas) y un fagot, y en las óperas de F. Rameau ("Castor and Pollux, 2) hay un grupo incompleto de instrumentos de viento: flautas, oboes, fagotes. En la orquesta de Bach, su inherente atracción por los instrumentos del siglo XVII. También afectó la selección de instrumentos de viento: las antiguas variedades del oboe – oboe d`amore, oboe da caccia (el prototipo del corno inglés moderno) se usan en combinación con un fagot o con 1737 flautas y un fagot. También se desarrollan combinaciones de instrumentos de metal desde conjuntos de tipo renacentista (por ejemplo, zinc y 17 trombones en el Concertus Sacri de Scheidt) hasta grupos locales de percusión de metales (2 trompetas y timbales en el Magnificat de Bach, 3 trompetas con timbales y trompetas en su propia cantata nº 3). Cantidad. La composición de O. aún no había tomado forma en ese momento. Instrumentos de cuerda. el grupo a veces era pequeño e incompleto, mientras que la selección de instrumentos de viento era a menudo aleatoria (ver Tabla 3).

Desde el 1er piso. Se llevó a cabo la división del siglo XVIII. composiciones en relación con la función social de la música, el lugar de su ejecución, la audiencia. La división de composiciones en iglesia, ópera y concierto también se asoció con los conceptos de estilos de iglesia, ópera y cámara. La selección y el número de instrumentos en cada una de las composiciones aún fluctúan ampliamente; sin embargo, la ópera (los oratorios de Handel también se representaban en el teatro de la ópera) a menudo estaba más saturada de instrumentos de viento que la de concierto. En relación con el dif. en situaciones argumentales, junto con cuerdas, flautas y oboes, trompetas y timbales, a menudo estaban presentes trombones (en la Escena del infierno en el Orfeo de Monteverdi, se utilizó un conjunto de zinc y trombones). De vez en cuando se introdujo una pequeña flauta ("Rinaldo" de Handel); en el último tercio del siglo XVII. aparece un cuerno. A la Iglesia. O. incluía necesariamente un órgano (en el grupo continuo o como instrumento de concierto). A la Iglesia. O en op. A menudo se presenta Bach, junto con cuerdas, instrumentos de viento (flautas, oboes), a veces flautas con timbales, trompas, trombones, doblando las voces del coro (cantata n.° 18). Como en la iglesia, así en la ópera O. criaturas. el papel fue interpretado por instrumentos obligados (ver Obligar) que acompañaban al canto solista: violín, violonchelo, flauta, oboe, etc.

La composición del concierto de O. dependía completamente del lugar y la naturaleza de la interpretación de la música. Para celebraciones. adv. ceremonias barrocas (coronación, boda), en catedrales junto con litúrgicas. música sonaba instr. conciertos y fanfarrias interpretadas por la corte. músicos

privado secular los conciertos se llevaron a cabo tanto en el teatro de la ópera como al aire libre: en disfraces, procesiones, fuegos artificiales, "en el agua", así como en los salones de los castillos o palacios familiares. Todos estos tipos de conciertos requieren diciembre. composiciones O. y el número de intérpretes. En “Música para fuegos artificiales” de Handel, interpretada en el Green Park de Londres el 27 de abril de 1749, solo viento y percusión (mínimo 56 instrumentos); en la versión de concierto, interpretada un mes después en el Hospital de Expósitos, el compositor, además de 9 trompetas, 9 trompas, 24 oboes, 12 fagotes, percusión, también utilizó instrumentos de cuerda. En el desarrollo de la actual conc. O. el papel más importante lo desempeñaron géneros de la época barroca como concerto grosso, concerto solo, orc. suite. La dependencia del compositor de la composición disponible, generalmente pequeña, también se nota aquí. Sin embargo, incluso dentro de este marco, el compositor a menudo establece tareas especiales de virtuosismo y timbre asociadas con el estilo de cámara de los conciertos homofónicos-polifónicos. base. Estos son los 6 Conciertos de Brandenburgo de Bach (1721), cada uno de los cuales tiene una composición individualizada de solistas-intérpretes, enumerados exactamente por Bach. En algunos casos, el compositor indicó descomposición. variantes de composición ad libitum (A. Vivaldi).

Criaturas. La estructura de la orquesta del período barroco estuvo influenciada por los principios estereofónicos (en el sentido moderno) de la música multicoral. La idea de yuxtaposición espacial de sonidos fue adoptada en el siglo XVII. del coro polifonía antifonal del siglo XVI. La ubicación de varios coro. e instr. las capillas de los coros de las grandes catedrales creaban el efecto de división espacial de la sonoridad. Esta práctica comenzó a ser muy utilizada en la Catedral de San Marcos de Venecia, donde trabajaba G. Gabrieli, también familiar a G. Schutz, quien estudió con él, así como a S. Scheidt y otros compositores. Una manifestación extrema de la tradición del multicoro wok.-instr. La carta fue interpretada en 17 en la Catedral de Salzburgo por O. Benevoli, una misa festiva, para la que se necesitaron 16 coros (según los contemporáneos, había incluso 1628). El impacto del concepto multicoro se reflejó no solo en la polifonía de culto. música (Matthew Passion de Bach fue escrita para 8 coros y 12 óperas), pero también en géneros seculares. El principio del concerto grosso es la división de toda la masa de intérpretes en dos grupos desiguales que ejecutan decomp. funciones: concertino - un grupo de solistas y concerto grosso (gran concierto) - un grupo de acompañamiento, también se utilizó en O. oratorio, ópera (Handel).

La disposición de los músicos O. del período 1600-1750 reflejó todas las tendencias antes mencionadas. Por lo que nos permiten juzgar los esquemas aportados por los teóricos del siglo XVIII y los grabados, la ubicación de los músicos O. difería notablemente de la utilizada posteriormente. Alojamiento de músicos en el teatro de la ópera, conc. salón o catedral requerían soluciones individuales. El centro de la ópera era el chambalo del maestro de orquesta y los bajos de cuerda ubicados cerca de él: el violonchelo y el contrabajo. A la derecha del director de orquesta estaban las cuerdas. instrumentos, a la izquierda – instrumentos de viento (madera y trompetas), reunidos cerca del segundo, acompañando al cembalo. Las cuerdas también se ubicaron aquí. bajos, tiorba, fagotes, que junto con el segundo cembalo forman el conjunto del continuo.

Ubicación de los músicos en una orquesta de ópera en el siglo XVIII. (del libro: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlín, p. 18).

En el fondo (a la derecha) se podrían colocar tubos y timbales. En la composición del concierto, los solistas estaban en primer plano cerca del director de la banda, lo que contribuía al equilibrio de la sonoridad. La especificidad de tal arreglo de asientos fue la combinación funcional de instrumentos que forman varios complejos sonoros espacialmente separados: 2 grupos de continuo, un grupo de concertino en un concierto, a veces en una ópera, 2 grandes grupos contrastantes (de cuerda, de madera) alrededor de 2 cembalos . Tal estructura requería una gestión de varias etapas. Parte de los ejecutantes siguieron al chambalo acompañante, O. en su totalidad, siguió al chambalo del maestro de orquesta. El método de control dual también se ha utilizado ampliamente (ver Dirección).

A. 2do piso. 18 – rogar. 20th century O. este período, que cubre tal descomposición. fenómenos estilísticos como la escuela clásica vienesa, el romanticismo, la superación del romanticismo. tendencias, impresionismo y muchas disímiles entre sí, que tenían las suyas. la evolución de las escuelas nacionales, sin embargo, se caracteriza por un único proceso común. Este es el desarrollo de orc. aparato, indisolublemente ligado a una clara división de la textura verticalmente sobre la base de armónicos homofónicos. pensando. Encontró expresión en la estructura funcional del orco. tela (destacando las funciones de melodía, bajo, armonía sostenida, orc. pedal, contrapunto, figuración en el mismo). Los cimientos de este proceso se asientan en la era de las musas vienesas. clásicos Al final, se creó un orco. aparato (tanto en términos de composición de los instrumentos como de organización funcional interna), que se convirtió, por así decirlo, en el punto de partida para el desarrollo posterior de los románticos y compositores en ruso. escuelas.

El signo de madurez más importante es el armónico homofónico. tendencias en orco. Pensamiento musical: se desvanece en el tercer trimestre. Grupos de bajo continuo del siglo XVIII La función de acompañamiento del cembalo y el órgano entró en conflicto con el creciente papel del orco propiamente dicho. armonía. Cada vez más orcos alienígenas. los contemporáneos también imaginaron que sonaba el timbre del clavicémbalo. Sin embargo, en un nuevo género, las sinfonías, todavía es bastante común un instrumento de teclado que realiza la función de bajo continuo (chembalo), en algunas sinfonías de la escuela de Mannheim (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), a principios de sinfonías de J. Haydn. A la Iglesia. En música, la función de bajo continuo sobrevivió hasta los años 3. Siglo XVIII (Réquiem de Mozart, Misas de Haydn).

En la obra de los compositores del clásico vienés. La escuela está replanteándose la división en composiciones de iglesia, teatro y cámara de O. Desde el principio. siglo XIX el término “iglesia O.” en realidad cayó en desuso. La palabra “cámara” comenzó a aplicarse a conjuntos, para oponerse a orco. actuación. Al mismo tiempo, la diferenciación entre los conjuntos operísticos y de concierto de la ópera adquirió gran importancia. Si la composición de la ópera O. ya es del siglo XVIII. distinguido por la integridad y variedad de herramientas, entonces la conc real. la composición, así como los géneros de la sinfonía y el concierto para solo en sí, estaba en su infancia, terminando solo con L. Beethoven.

La cristalización de las composiciones de O. fue paralela a la renovación de la instrumentación. En el 2do piso. XVIII debido al cambio de estética. ideales de la música. prácticas desaparecieron. instrumentos: tiorbas, violas, oboes de amor, flautas longitudinales. Se diseñaron nuevos instrumentos que enriquecieron la escala tímbrica y de tesitura de O. La ubicuidad en la ópera en los años 18. El siglo XVIII recibió un clarinete diseñado (c. 80) por I. Denner. La introducción del clarinete a la sinfonía. O. terminó por el principio. Siglo XIX la formación de un espíritu de madera. grupos El cuerno de basset (corno di bassetto), una variedad alta del clarinete, sobrevivió a un breve período de prosperidad. En busca de un espíritu bajo. los compositores de bajo recurrieron al contrafagot (el oratorio de Haydn).

En el 2do piso. siglo 18 el compositor todavía dependía directamente de la composición disponible de O. Por lo general, la composición de la clásica temprana. O. 1760-70s. reducido a 2 oboes, 2 trompas y cuerdas. No estaba unificado en Europa. O. y el número de instrumentos dentro de las cuerdas. grupos adv. O., en Krom había más de 12 cuerdas. instrumentos, se consideraba grande. Sin embargo, está en el segundo piso. XVIII en relación con la democratización de la música. vida, creció la necesidad de composiciones estables de O. En este momento, nueva constante O., pl. de los cuales más tarde se hicieron ampliamente conocidos: O. “Conciertos espirituales” (concert spirituel) en París, O. Gewandhaus en Leipzig (2), O. Conciertos Ob-va del conservatorio de París (18). (Ver tabla 1781)

En Rusia, los primeros pasos en la creación de O. se dieron solo en la segunda mitad. Siglo XVII En 2, en relación con la creación de la adv. t-ra a Moscú fueron invitados extranjeros. músicos Al principio. Pedro I del siglo XVIII introdujo la música de regimiento en Rusia (ver Música militar). En los años 17. Siglo XVIII con Rusia La vida teatral y concertística se desarrolla en el patio. En 1672, los estados de la primera corte se establecieron en San Petersburgo. O., compuesto por extranjeros. músicos (con él había estudiantes rusos). La orquesta incluía cuerdas, flautas, fagotes, grupo de metales sin trombones, timbales y clavi-chambalos (hasta 18 personas en total). En 30, un italiano fue invitado a San Petersburgo. una compañía de ópera dirigida por F. Araya, los rusos jugaron en O. adv. músicos En el 18do piso. anuncio del siglo XVIII. O. se dividió en 1731 grupos: “músicos de cámara de la primera O”. (según los estados 40-1735 personas, acompañante K. Canobbio) y "los segundos músicos O. son el mismo salón de baile" (2 personas, acompañante VA Pashkevich). El primer O. consistía casi en su totalidad en extranjeros, el segundo, de los rusos. músicos Los siervos estaban muy extendidos; algunos de ellos eran muy profesionales. La orquesta de NP Sheremetev (los estados de Ostankino y Kuskovo, 18 músicos) recibió gran fama.

En sinf. la obra de L. Beethoven finalmente cristalizó la composición “clásica” o “beethoveniana” de las sinfonías. A: cuerdas, composición por parejas de vientos madera (2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes), 2 (3 o 4) trompas, 2 trompetas, 2 timbales (en la 2ª mitad del siglo XIX se catalogaba como pequeño símbolo de composición O.). Con la novena sinfonía (19), Beethoven sentó las bases para una gran (en el sentido moderno) composición de sinfonías. A: cuerdas, parejas de viento madera con instrumentos adicionales (9 flautas y una flauta pequeña, 1824 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes y contrafagot), 2 trompas, 2 trompetas, 4 trombones (utilizados por primera vez en el final de la 2.ª sinfonía), timbales , triángulo, platillos, bombo. Casi al mismo tiempo. (3) También se utilizaron 5 trombones en la “Sinfonía inacabada” de F. Schubert. En óperas del siglo XVIII. en relación con las situaciones escénicas se incluyeron instrumentos que no estaban incluidos en la conc. la composición del símbolo A: flautín, contrafagot. En el grupo de percusión, además de los timbales, lleva la rítmica. función, apareció una asociación persistente, utilizada con mayor frecuencia en episodios orientales (la llamada música turca o "jenízaro"): un bombo, platillos, un triángulo, a veces una caja ("Ifigenia in Tauris" de Gluck, "The Rapto en el serrallo” de Mozart). En el departamento aparecen en algunos casos campanas (Glcckenspiel, La flauta mágica de Mozart), tam-toms (Marcha fúnebre por la muerte de Mirabeau de Gosseca, 1822).

primeras décadas del siglo XIX. marcado por una mejora radical del espíritu. instrumentos que eliminaron deficiencias como la falsa entonación, la falta de cromatismo. escalas de instrumentos de metal. Flauta, y más tarde otros espíritus de madera. los instrumentos estaban equipados con un mecanismo de válvula (invención de T. Boehm), las trompas naturales y los tubos estaban equipados con un mecanismo de válvula, lo que hacía que su escala fuera cromática. En los años 19. A. Sachs mejoró el clarinete bajo y diseñó nuevos instrumentos (saxhorns, saxofones).

El romanticismo dio un nuevo impulso al desarrollo de O. Con el florecimiento de la música programática, paisajística y fantástica. elemento en la ópera, la búsqueda del orco pasó a primer plano. Color y dramatismo. expresividad tímbrica. Al mismo tiempo, los compositores (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) permanecieron inicialmente en el marco de la composición de ópera en pareja (en la ópera con la participación de variedades: una flauta pequeña, un corno inglés, etc.). El uso económico de los recursos de O. es inherente a MI Glinka. La riqueza colorística de su O. se logra a base de cuerdas. grupos y parejas de viento (con instrumentos adicionales); une trombones a trompetas y flautas (3, raramente 1). G. Berlioz dio un paso decisivo al utilizar las nuevas posibilidades de O. Presentando mayores demandas de drama, escala de sonido, Berlioz amplió significativamente la composición de O. En Fantastic Symphony (1830), aumentó las cuerdas. grupo, indicando exactamente el número de intérpretes en la partitura: al menos 15 primeros y 15 segundos violines, 10 violas, 11 violonchelos, 9 contrabajos. En esta op. en relación con su programabilidad enfatizada, el compositor se alejó de la antigua distinción estricta entre ópera y concierto. composiciones introduciendo el símbolo. O. tan característico en color. herramientas del plan, como el inglés. trompa, clarinete pequeño, arpas (2), campanas. El grupo de cobre aumentó en tamaño, además de 4 trompetas, 2 trompetas y 3 trombones, incluía 2 cornetas a pistón y 2 oficleidos (luego reemplazadas por tubas).

El trabajo de R. Wagner se convirtió en una época en la historia de O. Koloristich. la búsqueda y el esfuerzo por lograr la densidad de la textura que ya existía en Lohengrin condujo a un aumento de orcos. hasta una composición triple (normalmente 3 flautas o 2 flautas y una flauta pequeña, 3 oboes o 2 oboes y un corno inglés, 3 clarinetes o 2 clarinetes y clarinete bajo, 3 fagotes o 2 fagotes y contrafagot, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombón, tuba baja, batería, cuerdas). En la década de 1840 completó la formación de modernos. grupo de cobre, que incluía 4 trompetas, 2-3 trompetas, 3 trombones y una tuba (introducido por primera vez por Wagner en la obertura de Fausto y en la ópera Tannhäuser). En el "Anillo de los Nibelungos", O. se convirtió en el miembro más importante de las musas. drama. El protagonismo del timbre en las características del leitmotiv y la búsqueda de dramas. expresión y dinámica. El poder del sonido llevó al compositor a introducir una escala de timbre exclusivamente diferenciada en O. (agregando variedades de tesitura de instrumentos de viento y tubos de madera). La composición de O., por lo tanto, aumentó a un cuádruple. Wagner reforzó el grupo de cobre con un cuarteto de tubas de trompa (o “Wagner”) diseñadas a su orden (ver Tuba). Las exigencias del compositor a la técnica orca virtuosa han crecido radicalmente. músicos

El camino trazado por Wagner (continuado parcialmente por A. Bruckner en el género sinfónico) no fue el único. Simultáneamente en la obra de I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, entre los compositores rusos. La escuela estaba desarrollando aún más la línea de orquestación "clásica" y repensando una serie de románticos. tendencias En la orquesta de PI Tchaikovsky, la búsqueda de lo psicológico. la expresividad del timbre se combinó con el uso extremadamente económico de ork. fondos. Rechazando la expansión orco. aparato en sinfonías (composición en pareja, que a menudo incluye 3 flautas), el compositor solo en obras de programa, en óperas y ballets posteriores recurrió al complemento. colores orcos. paletas (por ejemplo, corno inglés, clarinete bajo, arpa, celesta en El Cascanueces). En el trabajo de NA Rimsky-Korsakov, otras tareas son fantásticas. La coloración, las visuales llevaron al compositor a utilizar ampliamente (sin ir más allá de las composiciones de dúo-triple y triple) tanto los timbres principales como los característicos del suplemento O. K. Se agregaron a los instrumentos el clarinete pequeño, las variedades alto de flauta y trompeta, aumentó el número de instrumentos de percusión con funciones decorativas y decorativas, se introdujeron los teclados (según la tradición Glinka - fp., así como el órgano). La interpretación de la orquesta de NA Rimsky-Korsakov, adoptada por el ruso. los compositores de la generación más joven (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky en el período temprano de la creatividad), tuvieron una influencia en la esfera del orco. color y en el trabajo de Europa Occidental. compositores – O. Respighi, M. Ravel.

Un papel importante en el desarrollo del pensamiento tímbrico en el siglo XX. tocaba la orquesta de C. Debussy. La creciente atención al color condujo a la transferencia de la función del tema a lo separado. motivos o textura-fondo y colorista. elementos de tejido, así como comprensión de fonich. lados O. como un factor de forma. Estas tendencias determinaron la diferenciación sutil del orco. facturas.

El mayor desarrollo de las tendencias wagnerianas condujo al borde de los siglos XIX y XX. a la formación en la obra de una serie de compositores (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov en Mlada, AN Scriabin, y también Stravinsky en La consagración de la primavera) de la llamada superorquesta -ampliada en comparación con la cuádruple composición de O. Mahler y Scriabin recurrió a una grandiosa composición orquestal para expresar sus cosmovisiones. conceptos. El apogeo de esta tendencia fue el ejecutante. composición de la 19ª sinfonía de Mahler (20 solistas, 8 coros mixtos, coro de niños, cinco composición de una gran sinfonía O. con cuerdas reforzadas, un gran número de instrumentos de percusión y decoración, así como un órgano).

Los instrumentos de percusión en el siglo XIX no formaban una asociación estable. A principios del siglo XX, el grupo de decoración de percusión se ha expandido notablemente. Además de los timbales, incluía un tambor grande y redoblante, una pandereta, címbalos, un triángulo, castañuelas, tom-toms, campanas, un glockenspiel, un xilófono. El arpa (19 y 20), la celesta, el pianoforte y el órgano se incluían a menudo en la gran O., con menos frecuencia, "instrumentos para la ocasión": un sonajero, una máquina de viento, una claqueta, etc. En el medio. y estafa Continúan formándose nuevos orcos del siglo XIX. conjuntos: Orquesta Filarmónica de Nueva York (1); Columna de orquesta en París (2); Orquesta del Festival Wagner de Bayreuth (19); Orquesta de Boston (1842); la orquesta Lamoureux en París (1873); Orquesta de la Corte ("Coro Musical de la Corte") en San Petersburgo (1876; ahora Sinfonía Académica de la Filarmónica de O. Leningrado).

En la O. del siglo XIX, a diferencia de la O. del período barroco, prevalece el monocoirismo. Sin embargo, en la música de Berlioz, el multicoro volvió a encontrar aplicación. En Tuba mirum del “Requiem” de Berlioz, escrito para un conjunto ampliado de grandes sinfonías. O., los intérpretes se dividen en 19 grupos: sinfónicos. O. y 5 grupos de instrumentos de cobre ubicados en las esquinas del templo. En la ópera (comenzando con Don Giovanni de Mozart) también aparecieron tales tendencias: O. "en el escenario", "detrás del escenario", las voces de los cantantes e instr. solo “detrás del escenario” o “arriba” (Wagner). Diversidad de espacios. la colocación de los intérpretes encontró desarrollo en la orquesta de G. Mahler.

En la disposición de los asientos de los músicos O. en el segundo piso. XVIII e incluso en el XIX. Se conservan parcialmente el desmembramiento y la separación de los complejos tímbricos, que son característicos del Barroco O. Sin embargo, ya en 2 IF Reichardt presentó un nuevo principio de asiento, cuya esencia es la mezcla y fusión de timbres. Los violines primero y segundo estaban ubicados a derecha e izquierda del director en una línea, las violas se dividían en dos partes y componían la siguiente fila, el espíritu. las herramientas se colocaron detrás de ellos en profundidad. Sobre esta base, más tarde surgió la ubicación del orco. músicos, que se reparten en el 18 y en el 19º piso. Siglo XX y posteriormente recibió el nombre de disposición de asientos "europea": los primeros violines, a la izquierda del director, el segundo, a la derecha, violas y violonchelos, detrás de ellos, instrumentos de viento de madera, a la izquierda del director, latón. – a la derecha (en ópera) o en dos filas: primero de madera, detrás de ellos – cobre (en concierto), detrás – batería, contrabajos (ver figura arriba).

O. en el siglo XX. (después de la 20ª Guerra Mundial 1-1914).

El siglo XX propone nuevas formas de interpretación. práctica O. Junto con lo tradicional. Las óperas de radio y televisión y las óperas de estudio aparecieron como conciertos de ópera y conciertos. Sin embargo, la diferencia entre la radio y la ópera y los conciertos sinfónicos, además de la funcional, radica únicamente en la disposición de los asientos de los músicos. Composiciones sinfónicas. Las ciudades de las ciudades más grandes del mundo están casi completamente unificadas. Y aunque las partituras siguen indicando el número mínimo de cuerdas para que Op. también podría ser interpretada por O. menor, una gran sinfonía. O. El siglo XX involucra un equipo de 20-20 (a veces más) músicos.

En el siglo XX se combinan 20 caminos de evolución de las composiciones O. Uno de ellos está asociado con un mayor desarrollo de las tradiciones. gran símbolo. A. Los compositores continúan recurriendo a la composición en pareja (P. Hindemith, “Artist Mathis”, 2; DD Shostakovich, Symphony No. 1938, 15). Un gran lugar lo ocupaba una triple composición, a menudo ampliada por añadidos. instrumentos (M. Ravel, ópera “El niño y la magia”, 1972; SV Rachmaninov, “Danzas sinfónicas”, 1925; SS Prokofiev, sinfonía n.° 1940, 6; DD Shostakovich, sinfonía n.° 1947, 10; V. Lutoslavsky, sinfonía n.° 1953, 2). A menudo, los compositores recurren también a una composición cuádruple (A. Berg, ópera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; BA Tchaikovsky, sinfonía n.º 1967, 2).

Al mismo tiempo, en relación con las nuevas tendencias ideológicas y estilísticas de principios del siglo XX, surgió una orquesta de cámara. En muchos sim. y wok.-symp. Las composiciones utilizan solo una parte de la composición de una gran sinfonía. O. – así llamado. composición no normativa, o individualizada, de O. Por ejemplo, en la "Sinfonía de los Salmos" de Stravinsky (20) de lo tradicional. clarinetes, violines y violas son confiscados en grandes cantidades.

Para el siglo XX es característico el rápido desarrollo del grupo de percusión, to-rye se declaró como un orco de pleno derecho. asociación. En los años 20-20. pegar. a los instrumentos se les empezó a confiar no solo rítmicos, colorísticos, sino también temáticos. funciones; se han convertido en un componente importante de la textura. En este sentido, el grupo de tambores por primera vez recibió independiente. significado en símbolo. O., al principio en la O. de composición no normativa y de cámara. Algunos ejemplos son La historia de un soldado de Stravinsky (30), Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók (1918). Aparecieron para una composición con predominio de las percusiones o exclusivamente para ellas: por ejemplo, Les Noces (1936) de Stravinsky, que incluye, además de solistas y un coro, 1923 pianos y 4 grupos de percusión; “Ionization” de Varèse (6) fue escrita solo para instrumentos de percusión (1931 intérpretes). El grupo de percusión está dominado por instrumentos indefinidos. tonos, entre ellos disímiles instrumentos del mismo tipo (un conjunto de grandes tambores o címbalos, gongs, bloques de madera, etc.) se han generalizado. Todo R. y en especial el 13do piso. Golpe del siglo XX. el grupo ocupó una posición igual a los grupos de cuerda y viento tanto en las composiciones normativas (“Turangalila” de Messiaen, 2-20) como en las no normativas de O. (“Antigone” de Orff, 1946; “Colors of the Heavenly City” de Messiaen para piano solo, 48 clarinetes, 1949 xilófonos e instrumentos de percusión de metal, 3; Luke Passion de Penderecki, 3). En el departamento también aumentó el propio grupo de percusión. En 1963, se organizó un especial en Estrasburgo. conjunto de percusión (1965 instrumentos y varios objetos sonoros).

El deseo de enriquecer la escala tímbrica de O. lo llevó a ser episódico. inclusión en el símbolo. O. herramientas eléctricas. Tales son las “ondas de Martenot” construidas en 1928 (A. Honegger, “Juana de Arco en la hoguera”, 1938; O. Messiaen, “Turangalila”), electronio (K. Stockhausen, “Prozession”, 1967), iónicos ( B. Tishchenko, 1ra sinfonía, 1961). Se están haciendo intentos para incluir una composición de jazz en O.. En los años 60-70. La grabación en cinta comenzó a introducirse en el aparato de O. como uno de los componentes del sonido (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definió tal expansión de la composición de O. como “electrónica en vivo”. Junto al ansia de renovación tímbrica en sinfonía. O. hay tendencias hacia el renacimiento de herramientas y otd. principios del O. Barroco. Del 1er cuarto del siglo XX oboe d'amore (C. Debussy, “Spring Dances”; M. Ravel, “Bolero”), corneta basset (R. Strauss, “Electra”), viola de amor (G. Puccini, “Chio-Chio-san”; SS Prokofiev, “Romeo y Julieta”). En relación con la restauración en el siglo XX. Las herramientas musicales del Renacimiento no pasaron desapercibidas y las herramientas de los siglos XV-XVI. (M. Kagel, “Música para instrumentos del Renacimiento”, 20; involucra a 20 intérpretes, A. Pärt, “Titinnabuli”, 15). En O. Siglo XX. la reflexión encontrada y el principio de composición de la varianza. cap. Ives utilizó un cambio en parte de la composición de O. en la obra The Question Left Unanswered (16). La libre elección de composición dentro de los grupos O. prescritos por la partitura está prevista en Ozveny de L. Kupkovich. El concepto estereofónico de O se desarrolló aún más. Los primeros experimentos en la división espacial de O. pertenecen a Ives ("The Question Left Unanswered", 1966th Symphony). en los años 23 la pluralidad de fuentes de sonido se logra mediante diff. maneras. La división de todo el orco. K. Stockhausen utiliza misas por varios “coros” o “grupos” (en un sentido diferente al anterior, no tímbrico, sino espacial) (“Grupos” para 1976 O., 20; “Kappe” para 1908 O. y coro , 4). La composición del “Grupo” O. (70 personas) se divide en tres complejos idénticos (cada uno con su propio director), dispuestos en forma de U; los asientos de los oyentes están en el espacio formado entre las orquestas. 3. Mattus en la ópera The Last Shot (1957, basada en la historia de BA Lavrenyov The Forty-First) usó tres O. ubicadas en un orco. foso, detrás del público y al fondo del escenario. J. Xenakis en “Terretektor” (4) colocó a 1960 músicos de una gran orquesta sinfónica en forma de rayo en relación con el director en el centro; el público se para no solo alrededor de O., sino también entre las consolas, mezclándose con los músicos. La “estereofonía en movimiento” (el movimiento de los músicos con los instrumentos durante la interpretación) se utiliza en “Klangwehr” de M. Kagel (109) y en la 3ª sinfonía de AG Schnittke (1967).

Tabla 3.

Los arreglos de asientos individualizados para los músicos O. se utilizan cuando se usa. Op. composición no normativa; en estos casos el compositor hace las indicaciones apropiadas en la partitura. Durante el uso normal de O. como un solo complejo monocorico en el 1er piso. En el siglo XX existía la disposición de asientos "europea" descrita anteriormente. Desde 20, el llamado sistema "supuesto" introducido por L. Stokowski comenzó a introducirse ampliamente. Amer. asientos. Los violines primero y segundo están ubicados a la izquierda del director, los violonchelos y violas están a la derecha, los contrabajos están detrás de ellos, los instrumentos de viento están en el centro, detrás de las cuerdas, la batería, el pianista están en la izquierda.

Aportando mayor solidez al sonido de cuerdas en el registro alto “Amer”. la disposición de los asientos no está exenta, en opinión de algunos directores, y se niega. lados (por ejemplo, debilitando el contacto funcional de violonchelos y contrabajos ubicados lejos uno del otro). En este sentido, hay tendencias a recuperar lo “europeo” de la ubicación de los músicos O. El trabajo de la sinfonía. O. en condiciones de estudio (radio, televisión, grabación) presenta una serie de detalles. requisitos de asientos. En estos casos, el balance de sonido está regulado no solo por el director, sino también por el tonemaster.

La misma radicalidad de los cambios experimentados por O. en el siglo XX atestigua que sigue siendo un instrumento vivo de la creatividad. voluntad de los compositores y continúa desarrollándose fructíferamente tanto en su composición normativa como actualizada (no normativa).

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IA Barsova